ئىلاۋە:
تورداشلارنىڭ پايدىلىنىشىغا ياردىمى بولار دېگەن ئۈمىدتە ئابدۇشۈكۈر مۇھەممەدئىمىننىڭ «ئۇيغۇر خەلق كىلاسسىك مۇزىكىسى ‹ئون ئىككى مۇقام›ھەققىدە» سەرلەۋھىلىك كىتابىنىڭ تارىخقا مۇناسىۋەتلىك قىسمى بولغان ئىككىنچى بابى ـــ «"ئون ئىككى مۇقام"تارىخىنىڭ قىسقىچە بايانى»نى تورداشلارغا سۇندۇم.

«ئون ئىككى مۇقام» تارىخىنىڭ قىسقىچە بايانى

1-ماۋزۇ: شىنجاڭ ـــ ناخشا-ئۇسسۇلنىڭ قەدىمىي بىر ماكانى

«ئون ئىككى مۇقام»نىڭ مەيدانغا كېلىشى ئومۇمەن سەنئەتنىڭ، خۇسۇسەن رىتىملىك مۇزىكا سەنئىتىنىڭ مەيدانغا كېلىشى بىلەن، ئۇيغۇر ناخشا- ئۇسسۇلچىلىقى ۋە كۈيشۇناسلىقىنىڭ راۋاجلىنىش تارىخى بىلەن زىچ باغلانغان. «ئون ئىككى مۇقام» ناخشا - ئۇسسۇل ۋە مۇزىكىچىلىقىنىڭ بىر قەدىمىي ماكانى بولغان شىنجاڭدا خەلق تەرىپىدىن ئۇزاق تارىخى تەرەققىيات ئارقىلىق مەيدانغا كەلتۈرۈلگەن.
ئىپتىدائىي ئەمگەك بىلەن ئىپتىدائىي ئوبرازلىق تەسەۋۋۇر ئىپتىدائىي سەنئەتنى مەيدانغا كەلتۈردى. ئەمگەك تۈرلىرىنىڭ كۆپ خىللىقى، ئېغىرلىقى ۋە زېرىكەرلىكى، ئەمگەك جەريانىنىڭ رىتىمدارلىقى، ئىنسان تۇيغۇسىدىكى رىتىم تۇيغۇسى سەنئەتنىڭ پەيدا بولۇشىنى تەقەززا قىلىپلا قالماستىن، يەنە ئۇنى توغرىدىن توغرا ئەمەلىيەتكەئايلاندۇرۇپ قويدى. ئىپتىدائىي ھاياتتا رىتىم غايەت زور مەنىۋى ئازادىلىك سۈپىتىدە قۇدرەتلىك كۈچكە ئايلاندى. ئۇ ھەقىقەتەن ئىجتىمائىي ھايات ۋە بەدىئىي سەنئەت يۈرىكىنىڭ چەكسىز مەھلىيا كۈچكە ئىگە بولغان ئەبەدىي گۈپۈلدىشى ئىدى. خىلمۇخىل ئەمگەك، كۈرەش، سەپەر جەريانلىرى، بۇ جەريانلاردىكى مۇۋەپپەقىيەت تەنتەنىلىرى ۋە مەغلۇبىيەت قايغۇلىرىدىن ھەر خىل رىتىملىق مۇزىكا كۈيلىرى ۋە ئۇسسۇللۇق ھەرىكەتلەر كېلىپ چىقىشقا باشلىدى. كىشىلەر بارغانسېرى ئەمگەك ۋە كۈرەش جەريانلىرىنىڭ تەبىئىي ئۇدارلىق ۋە ئاھاڭدارلىق رىتىمىگە قانائەتلەنمىدى. ئۇنى‹ئىجتىمائىي›لاغتۇردى، بەدىئىيلەشتۈردى، ھەتتا ئەمگەك قوراللىرىغا ياكى ئۆز يانلىرىغا جىڭراتقۇ(قوڭغۇراق) لارنى ئېسىپ، ناخشا ئوقۇپ، روشەن رىتىم بىلەن ئەمگەك قىلىدىغان، ھايات كەچۈرىدىغان بولدى. چورا(ئىسقىرت)، بۇرغا ۋە داقا- دۇمباقلار ئىپتىدائىي چالغۇ سۈپىتىدەمەيدانغا كەلدى. بوستان ۋە چۆل-جەزىرە، دىھقانچىلىق ۋە چارۋىچىلىق، جەڭ ۋە ئوۋچىلىق، ئولتۇراقلىق ۋە كۆچمەنلىكتىن ئىبارەت ھاياتنىڭ كۆپ خىل ۋە زىددىيەتلىك مەنزىرىسى ئۇيغۇر ناخشا -ئۇسسۇل (جۈملىدىن ئويمىكەشلىك ۋە خەلق ئەدەبىياتى) سەنئىتىنىڭ رېئال تەقلىدچىلىكىنى ۋە ئۇنىڭ ئەكسىچە رومانتىك، ھەتتا چۆچەكلەردە ئېيتىلغاندەك ئەپسانىۋى بەدىئىي تەسەۋۋۇرىنى ۋە ئىزدىنىشىنى ئىلگىرى سۈردى. قەدىمكى ئۇيغۇرلارمۇ «تەقلىدىيات ــ ئەكسەرىيات ــ ئىجادىيەت»تىن ئىبارەت سەنئەت تەرەققىيات قانۇنى بويىچە «بار نەرسە»نى ئەكس ئەتتۈرۈشكە ۋە «يوق نەرسە»نى تەسەۋۋۇر قىلىشقا، ئۇنى بەدىئىي شەكىلدە يارىتىشقا تىرىشتى. ئۇلار ئۆز سەنئىتىگە بارغانسېرى لىرىكىلىك، رومانتىزملىق ۋە ئۈمىدۋارلىق گۈل-چىچەكلىرىنى تاقىدى. «گىرىك ئەپسانىلىرى يالغۇز گىرىك سەنئىتىنىڭ غەزىنىسى بولۇپلا قالماي، يەنە ئۇنىڭ يارىلىش تۇپرىقى...... تەبىئەتنى ھەر قانداق ئەپسانىۋى ئىزاھلاشقا يول قويمايدىغان، تەبىئەتكە ھەر قانداق ئەپسانىۋى مۇئامىلىدە بولۇشقا يول قويمايدىغان، ھەتتا سەنئەتچىلەرگە ئەپسانىلەر بىلەن زادى چىقىشالمايدىغان تەسەۋۋۇردا بولۇشنى تەلەپ قىلىدىغان بىر جەمئىيەتتە گىرىك سەنئىتىنىڭ پەيدا بولۇشى مۇمكىن ئەمەس»(كارل ماركس:« سىياسىي ئىقتىساد تەنقىدىگە مۇقەددىمە»). مانا بۇ ئىشلەپچىقىرىش كۈچىنىڭ تۆۋەنلىكى شارائىتىدا، تەسەۋۋۇر، ھەتتا ئەپسانىۋى تەسەۋۋۇر ئىپتىدائىي سەنئەت ماھارىتىنىڭ يەنە بىر مۇھىم بۇلىقى بولۇپ قالغانلىقىنىڭ ئەڭ ياخشى ئىزاھاتى. مانا بۇلار ئىپتىدائىي ئۇيغۇر ناخشا-ئۇسسۇل سەنئىتىنىڭ پەيدا بولۇش ۋە راۋاجلىنىشىدىكى تارىخىي سەۋەبلەر ئىدى.
مەھمۇد قەشقەرى ئۆزىنىڭ نوپۇزلۇق كىتابى «دىۋان لۇغەتىت تۈرك»تە بۇنىڭدىن مىڭلاپ يىللار ئىلگىرىلا نۇرغۇنلىغان تۆتلىك قوشاقلىرى بولغانلىقىنى، ئۇلارنىڭ ئاساسىي مەزمۇنلىرىنى مىسال قىلىپ كۆرسەتكەن. بۇ تۆتلىكلەر بىرەر شائىرنىڭ لىرىكىسى بولماستىن، تولاراق ئاھاڭلىق ناخشا -قوشاقلىرى(ئۆلەڭلەر) بولغان. بۇ تۆتلىكلەر ئوتتۇرا ئەسىرگىلا تەئەللۇق بولماستىن، ئۇنىڭ بەزىلىرى ، مەسىلەن، ئالپ ئەر توڭاخان(ئەپراسىياپ) ئۆلگەندە ئوقۇلغان مەرسىيە قوشۇقلىرى، مىلادىدىن بىر قانچە ئەسىر ئىلگىرىكى مۇراسىم قوشاقلىرىنى ئەكس ئەتكەن. ئوبۇلقاسىم پىردەۋسى ئۆزىنىڭ «شاھنامە»سىدە① خوشانخاننىڭ ئوغلى ــ ئەپراسىياپنىڭ ئىران شاھى كەيخىسراۋ بىلەن بولغان جەڭدە ئۆلگەنلىكىنى ھېكايە قىلغاندا، قەدىمكى خەلق قوشاقلىرىدىن پايدىلانغان. بۇنداق تارىخىي شېئىرلار تولاراق مۇزىكىغا چۈشىدىغان «ئەننەزمىلەر» ئىدى. «سۈي سۇلالىسى ئومۇم نەزمىلىرى»دە كۆرسىتىلگەن «خوتەندە گۈل سەيلىسى»،«ئۇيغۇر نەغمىسى» ناملىق شېئىرلار بىلەن «شىمالىي چى سۇلالىسى ئومۇم نەزمىلىرى»دە كۆرسىتىلگەن قوغۇرسۇ ئالتۇننىڭ «تېلى ناخشىسى» قاتارلىقلارنى بۇنىڭغا مىسال قىلىپ كۆرسىتىش مۇمكىن:

قانچە پەرقلىق بولسىمۇ تاغ ۋە دىيار،
چۆپ -دەرەخلەر تەڭ سېزەر كەلسە باھار،
شەرق ۋە غەربتە تۇرسىمۇ يۇرتلار بىراق،
كەلگۈسى گۈل سەيلىسىگە سەيلىگار.
ـــــ «خوتەندە گۈل سەيلىسى»

تەسكەي تېغى قۇملۇققا مۈشكۈل بولدى خەت كەلمەك،
مەستۈرە جۇۋان قىزغا تەس بولدى ئېگىن تىكمەك.
چۈشكەندە قورۇلگاھنىڭ جەڭ جەبرى خىيالىغا،
كىم ھۆسنىنى پەدازلار ئالدىغا قويۇپ ئەينەك.
قوغدىنىش ئۇزۇن بولسا ئادەممۇ قېرۇر ئاخىر،
ئاق باشلىق بوۋاي قىلماق دەۋران ئۈچۈن بىر دەمدەك.
ــــــ «ئۇيغۇر نەغمىسى»

---

①ئوبۇلقاسىم پىردەۋسى ھەققىدىكى ئىزاھقا قارالسۇن.



تۇرىدۇ تېلى دىيارى،
تەسكەي تېغى ئاستىدا.
ئاسمىنى گۈمبەزگە ئوخشايدۇ يانا،
كەڭ دالىنىڭ ئۈستىگە قاپقاق گويا.
بىپايان كۆپكۆك ساما،
چېكى يوق يايلاق-دالا،
سوقسا شامال كۆرۈنەر قوي -كالىلار چۆپ قوينىدا.
ــــــ «تېلى ناخشىسى»(1)

بۇنداق خەلق ناخشىلىرى ۋە نەغمىلىرىنىڭ 7 ئاھاڭلىق كۈيچىلىك ئاساسى بولغان. ماۋ چىلىڭ «جىڭشەن نەغمە خاتىرىلىرى»( 毛奇岺：竞山乐录 )ناملىق ئەسىرىدە «7 ئاھاڭ قوشنا خەلقلەر مۇزىكىسى،5 ئاھاڭ قەدىمكى مۇزىكىمىز» دېگەنىدى.(2)
شىنجاڭنىڭ ناخشا -ئۇسسۇل، مۇزىكىچىلىقى ھەققىدە ئېلىمىزنىڭ تارىخىي سالنامە ۋە تارىخ كىتابلىرىدا خېلى كەڭ توختالغان، ئۇنىڭ كۈيشۇناسلىق ئاساسلىرى بىر قەدەر روشەنلەشتۈرۈلگەن.

---

(1)«شىمالىي چى سۇلالىسى ئومۇم مەزمىلىرى»دە كۆرسىتىلىشىچە، قوغۇرسۇ ئالتۇن «تېلى ناخشىسى»نى شىمالىي چى پادىشاھى ۋۇچىڭدى(562---،565-يىللار) ئالدىدا ئوقۇغان. قوغۇرسۇ ئۇيغۇر قەبىلىلىرى ئىتتىپاقىدىكى مۇھىم بىر قەبىلىنىڭ نامى بولۇپ، ئالتۇن شائىرنىڭ ئىسمىنى كۆرسىتىدۇ.
(2) ئىچكى ئۆلكىلەردە قەدىمكى زامانلاردىلا 5 ئاۋاز سىستېمىسى راۋاجلانغان. سەنشى ئۆلكىسىنىڭ جىڭشەن ناھىيىسىدىن تېپىلغان 3 تۆشۈكلۈك ساپال ئىسقىرت(قەدىمكى تۇرپاندا چورا دەپ ئاتىلاتتى) بىلەن خېنەن ئۆلكىسىنىڭ خۇيشيەن ناھىيىسىدە تېپىلغان 6 تۆشۈكلۈك ساپال ئىسقىرت بۇنى ئىسپاتلايدۇ.



غەربىي خەن دەۋرىدە ياشىغان ليۇ شياڭ (مىلادىدىن ئىلگىرىكى 6ـــ 77-يىللار) ئۆزىنىڭ « مۇھاكىمە بېغى»( 刘向：《说苑》) ناملىق كىتابىدا، خۇاڭدى پادىشاھنىڭ لىڭ لۇن ( 伶伦) دېگەن كىشىنى مۇزىكا كۈيلىرىنى ئىشلەشكە بۇيرىغاندا، ئۇنىڭ تاڭغۇتنىڭ غەربىگە، كوئېنلۇن تېغىنىڭ تەسكەي تەرىپىگە بارغانلىقى ۋە ئۇ يەردە ئەركىگى 6 خىل، ئۇرغاچىسى 6 خىل سايرايدىغان قېقىنۇس قۇشىنى كۆرگەنلىكىنى يازغان. بۇ خۇددى قەدىمكى گىرىكلەرنىڭ فىنىكىس ھەققىدىكى، ئىسرائىلىيىلىكلەرنىڭ سۇلايمان پەيغەمبەر ھەققىدىكى ئەپسانىسىدەك بىر ئەپسانە بولۇشىغا قارىماي، قەدىمكى غەربىي رايون بىلەن خۇاڭخې ۋادىسىنىڭ مەدەنىيەت مۇناسىۋىتى توغرىسىدىكى تەسەۋۋۇرىمىزنى كۈچەيتىدۇ.
«جۇ قائىدە -يۇسۇنلىرى» ( 周礼) دېگەن كىتابتا، جۈملىدىن «چى قەبرىگاھلىقىنىڭ يىلنامە خاتىرىسى» ( 汲冢纪年) دېگەن كىتابتا مىلادىدىن ئىلگىرىكى 21- ئەسىرلەردىلا ( بۇ تەخمىن) ئىچكى ئۆلكىلەر بىلەن تۆت تەرەپ قەبىلىلەرنىڭ ناخشا -ئۇسسۇللىرى ئۆز ئارا تەسىر قىلغانلىقى ياكى تى لۇ ( 鞍鞻) ناملىق كىشىنىڭ (1) تۆت تەرەپ قەبىلىلەر مۇزىكىسىنى ئىگىلىگەن ئاساسلىق سەنئەتكار ئىكەنلىكى رىۋايەت قىلىنغان.
« كونا تاڭنامە، مۇزىكا تەزكىرىسى»دە شىمالىي دىغار ( 北狄) تۈركى خەلقلەر مۇزىكىلىرى ئۈستىدە توختاپ ئۆتۈلگەن. ئۇنىڭدا ئات ئۈستىدە چېلىنىدىغان دۇمباق ۋە كاناينىڭ ئالدى بىلەن شىمالىي تۈركىي خەلقلەردىن كىرگەنلىكى ۋە خەن سۇلالىسى دەۋرىدىكى ھەربىي ئوركىستىرلارغا قوبۇل قىلىنغانلىقى تىلغا ئېلىنغان.(2) ياڭ يىنليۇ ئۆزىنىڭ « جۇڭگو مۇزىكا تارىخى» ناملىق كىتابىدا قەدىمكى جۇڭگودا «خۇ مۇزىكىلىرى» دەپ ئاتالغان مۇزىكىنىڭ شىمالىي دىغار ۋە غەربىي دىيار مۇزىكىلىرىدىن ئىبارەت ئىككى تارماققا بۆلۈنگەنلىكى، ئۇنىڭدا غەربىي دىيار مۇزىكىلىرى ئاساسلىق بۇلاق ۋە گەۋدە بولغانلىقىنى تىلغا ئالىدۇ. شۇ كىتابتا فرانسۇز ئالىمى ئاۋگۇست كومت ( Auguste Comte) نىڭ خەن سۇلالىسى دەۋرىدىلا شىمالىي ساقاللىق مىللەتلەر بىلەن غەربىي رايوندىكى مىللەتلەر نەغمە -مۇزىكىسىنىڭ ئىنتايىن يېقىن چېتىشلىقى توغرىسىدىكى سۆزلىرى نەقىل كەلتۈرۈلگەن . يالغۇز خەن دەۋرىدىلا ئەمەس، شىمالىي سۇلالىلەر ۋە سۈي -تاڭ دەۋرىدىمۇ بۇنداق ئومۇمىيلىقنىڭ بولغانلىقى تەڭرار ئىسپاتلانغان تارىخىي پاكىت.

---

(1)بەزى مەنبەلەردە تى لۇ ئەڭ قەدىمكى ئەدەب مۇزىكا ئىشلىرىنى باشقۇرىدىغان مەنسەپ ئىسمى، دەپمۇ ئىزاھلىنىدۇ.
(2) « ئوكيانۇس»، 234-بەتتە، بارابان ئاسىيا تۈركلىرىنىڭ دۇمباقنى ئاتايدىغان نامى دەپ كۆرسىتىلگەن.



جاڭ چيەننىڭ (1) غەربكە قىلغان ساياھىتى مۇزىكا -ئۇسسۇل تارىخىدا زور يېڭىلىق پەيدا قىلدى. « جىننامە. مۇزىكا تەزكىرىسى» بىلەن سۈي باۋ يازغان «گۇچىنجۇ»(شەرھىي تارىخنامە) ناملىق كىتابتا يېزىلىشىچە، جاڭ چيەن شىنجاڭدىن نەينى، بۇرغىنى ۋە ئۇنى چېلىش ئۇسۇلىنى ئىچكىرىگە تونۇشتۇرغان. ئۇ يەنە « مۇقدۇل نەغمىسى» دېگەن كۈينى چاڭئەنگە ئېلىپ بارغان. خەن سۇلالىسىنىڭ مەلىكىسى شۇجۈن، جيېيۈي ۋە ئۇنىڭ كۇچا خانى جايفانغا (2) ياتلىق قىلىنغان قىزى دى شى قاتارلىقلار غەربىي رايونغا ياتلىق قىلىنغاندا، جۇ، زىڭ، سەي، چىڭ قاتارلىق قەدىمكى مۇزىكىلار ۋە سازەندىلەرنى بىللە ئېلىپ چىققان. «شۇجىڭ»(书经 )، «يى شۈن»( 伊训)، «موزى فېييۈې»( 墨子非乐) قاتارلىق يازما مەنبەلەرگە ئاساسلانغاندا، جاڭ چيەننىڭ غەربىي رايونغا قىلغان ساياھىتىدىن ئىلگىرى، خەن سۇلالىسىنىڭ ناخشا -مۇزىكىچىلىقى ئاساسەن مەشھۇر شائىر چۈي يۈەننىڭ يۇرتى بولغان چۇ بەگلىكىنىڭ ناخشا -ئۇسسۇلچىلىقىنى ئاساس قىلاتتى. ليۇ باڭ خەن سۇلالىسىنى قۇرۇپ، تارىخىي غەلىبىنى كۈيلەشكە ئۇيۇشتۇرغان 120 كىشىلىك مەشھۇر «دافېڭگې» نەغمىسى يەنىلا قەدىمكى ئاسما-سوقما مۇزىكىلار ئاساسىدا ئورۇنلانغان. ئۇ چاغدا تارىلىق مۇزىكىلار بىر قەدەر ئاز ئىدى.(3)

---

(1)جاڭ چيەن ھەققىدىكى ئىزاھقا قارالسۇن.
(2) «دىۋان لۇغەتىت تۈرك»تىن كېيىنكى زەمەقشەرىنىڭ « مۇقەددىمە تۇل ئەدەپ» ناملىق يەنە بىر مەشھۇر لۇغىتىدە «جايفان» ــ ئاق دېگەن سۆز دېيىلگەن. بۇ كۇچالىقلار خەن سۇلالىسى دەۋرىدىمۇ ئاق، ئاقارى ئىسمىنى قوللانغانلىقىنى ئىسپاتلىدى.
(3) «جۇ قائىدە-يوسۇنلىرى»ناملىق كىتابتا « 笙» مۇزىكىسى تىلغا ئېلىنغان. « تارىخنامە»دە يەنە يەن بەگلىكىنىڭ شاھزادىسى چىن شىخۇاڭغا «筑 » مۇزىكىسىنى بەرگەنلىكى تىلغا ئېلىنغان. خەن گاۋزۇڭ ليۇ باڭ چىن سۇلالىسىنى يېڭىپ ئوردىغا كىرگەندە، غەزنىدە جۇ، جىڭ قاتارلىق مۇزىكىلارنىڭ بارلىقىنى كۆرگەن.




غەربىي رايوننىڭ ئېچىلىشى، ناخشا -مۇزىكا سەنئىتىنىڭ ئالمىشىشىغا ماسلىشىپ، خەن ۋۇدى مۇزىكا مۇئەسسىسى قۇرۇپ، ئۇنىڭغا لى يەننيەننى(1) دۇۋېي(دورغاپ) قىلىپ بەلگىلىدى. لى يەننيەن ليۇدى قاتارلىقلارنىڭ كونا مۇراسىم مۇزىكىلىرىدىن باشقىسىنى ئىشلەتمەسلىك تەشەببۇسىنى ئېڭىپ، غەربىي رايون مۇزىكىلىرىنى قوبۇل قىلىپ، ھەيۋەتلىك ھەربىي ۋە ساراي ئوركىستىرى تۈزۈپ چىقىدۇ. بۇ 28 نەغمە ئىدى. قىسقا مۇزىكىلار بىلەن ئورۇنلانغان مۇشۇ 28 نەغمىنى تەتقىق قىلغان فرانسۇز ئالىمى ئاۋگۇست كومتنىڭ كۆرسىتىشىچە، ئۇ چاغدا «قوۋۇقتىن چىقىش»،«قوۋۇقتىن كىرىش»،«قورۇلدىن چىقىش»،«قورۇلدىن كىرىش»، «سېرىق لەگلەگ قۇشنىڭ نالىسى»، «سۇنغان تاللار»، «سەپەرچىگە تەلمۈرۈش» قاتارلىق نەغمىلەر چېلىنغان.ئىككى خەن دەۋرىدە غىجەك، بەرباپ(پىپا)(2)، راۋاپ(بەشتار پىپا)، بالامان(بىلى)، غوڭقا(كۇڭخۇ)(3) قاتارلىق غەربىي رايون چالغۇلىرى ئىچكى ئۆلكلەردىكى ئەنئەنىۋى چالغۇ قوراللىرى بىرلىشىپ، ئېلىمىز مۇزىكا تەرەققىياتىنى ئىلگىرى  سۈرگەن.
بۇرغا ۋە داپ -دۇمباق مۇزىكىلىرى بىلەن بىللە كامالچىلىك چالغۇلار، جۈملىدىن غىجەك ئەڭ قەدىمكى چالغۇ قورالى سۈپىتىدە مەيدانغا كەلگەنىدى.(4) چارۋىچى، بولۇپمۇ بىر قەدەر سوغاق ياكى مۆتىدىل رايونلاردا ئاتلىقلار مەدەنىيىتىنى ياراتقان قەبىلىلەر ئەڭ ئىپتىدائىي قامالچىلىك چالغۇلارغا ئىگە بولغان. غىجەكنىڭ پەيدا بولۇشى ئىپتىدائىي ئوركىستىرنىڭ ۋۇجۇدقا چىقىشىغا ، چالغۇلارنى تەڭكەش قىلپ چېلىشقا ئىمكانىيەت ياراتتى. بۇ مەنىدىن ئالغاندا غىجەك «سەرتار»لىق رولىنى ـــ باشلامچە تارىلىق مۇزىكا رولىنى ئۆتىگەن. شۇنى ئېيتىش كېرەككى، قۇمۇل مۇقاملىرى،سېرىق ئۇيغۇر ئەلنەغمىلىرى غىجەكنى باشلامچى چالغۇ قىلىپ كەلگەن. چىنچياڭ، جىڭجۈي، خېنەن باڭزى، يۈېجۈي، يۈيۈجۈيلەردىمۇ ھازىرغىچە «ئەرخۇ»غىجىكى مۇھىم چالغۇ، بەزىدە ئوركىستىرنىڭ باشلامچى ۋە چۈشۈرگۈ مۇزىكىسى بولۇپ كەلمەكتە.
بەرباپ(پىپا) دەسلەپ ئات ئۈستىدە چېلىنىدىغان ساز ئىدى. تارىنى سىرىپ چەككەندە «پى......»دېگەن ئاۋاز، ياندۇرۇپ چەككەندە « پا......»دېگەن ئاۋاز چىققاچقا، ئۇنى خەن دەۋرىدە «پىپا»دەپ ئاتىدى.«پىپا» چالغۇسى ھەر خىل خەت بىلەن يېزىلىپ، جىن سۇلالىسى دەۋرىدىلا « 琵琶» دېگەن خەت بىلەن مۇقىملاشقان. ھىندىستانلىقلار ئۆزىنىڭ تۆت قۇلاقلىق پىپاسىنى سانسىكرىت يېزىقىدا « Barbhic» دەپ تەلەپپۇز قىلغان بولۇپ، قۇرۇلمىسى پەرقلىق ئىدى. خەن سۇلالىسى دەۋرىدىكى پىپا چالغۇسى تارىلىق ساز قورالى سۈپىتىدە داۋاملىق راۋاجلىنىپ، سۈي -تاڭ دەۋرىدە جۇڭگو مۇزىكىچىلىقىنىڭ ئاساسلىق چالغۇسى بولۇپ قالدى. بۇ مۇزىكا كېيىنچە چاۋشيەن، ياپونىيە سەنئىتىگە كۈچلۈك تەسىر كۆرسەتكەن.

---

(1)لى يەننيەن ھەققىدىكى ئىزاھقا قارالسۇن.
(2)خەن دەۋرىدىكى ليۇ شى يازغان «ئاتالغۇ شەرھى» دېگەن كىتابتا پىپا ھەققىدە تۇنجى مەلۇمات بېرىلگەن. ۋاھالەنكى تارىلىق ساز نامى ھىندىستاننىڭ گوپتا سۇلالىسى(320 ـــ 495-يىللار) ۋاقتىدا يېزىلغان «ناتيا ساسترا»( Natya sastra) ناملىق كىتابتا تۇنجى قېتىم تىلغا ئېلىنغانىدى.
(3)فرانسۇز تارىخچىسى ف. فېليوت ئۆزىنىڭ 1914-يىلى ئېلان قىلغان «ئەقىلدان ۋە نادانلىق سوتراسى»(贤愚经 )، «غوڭقا ۋە قوبۇز» ناملىق ماقالىلىرىدە 1907-يىلى دۇنخۇاڭدىن تېپىلغان كونا ئۇيغۇر يېزىقىدىكى ئايخ ئۆڭلۈك تېكىن ۋە ئەدگۈ ئۆڭلۈك تېكىن ھېكايىسىنى مىسال قىلىدۇ. بۇ ھېكايىنىڭ 69-،70-ئابزاسلىرىدا غوڭقا(Qunqua ) ۋە ئىپتىدائىي غىجەك ـــ قوبۇز تىلغا ئېلىنغان. ستەيىن خوتەندىن غوڭقا چالغان لاي قوچاقنى تاپقان.كۇچا مىڭ ئۆيدىكى ياغاچ ئويمىدىن 5- ئەسىرگە ئائىت غوڭقا سۈرىتى تېپىلغان.
(4)دوكتۇر C.Sachs نىڭ «چالغۇلارنىڭ ھاياتى ۋە يېتىلىشى»(1928-يىل) دېگەن كىتابىغا قارالسۇن.

(داۋامى بار)

مەن قانداقلا بولمىسۇن مۇقام ئاھاڭلىرى  ،كىيىم -كىچەكلىرى ۋە ئۇسۇللارنىڭ ئۇمۇمىي ئالاھىدىلىكىدىن بۇ سەنئەت شەكلىي ۋە مەدەنىيەتنىڭ ئۇيغۇرلارنىڭ قەدىمقى تارىملىقلاردىن تۈز سىزىق بۇيىچە ئۇدۇم ئېلىب ،راۋاجلاندۇرۇپ كەلگەن خاس مەدەنىيىتى دەپ قارايمەن. يايلاق تەرەپدىن كەلگەن ئەجدادلارنىڭ سەنئىتى ۋە مەدەنىيىتى ھازىرقى ئۇيغۇرلارنىڭ سەنئەت خاسلىقىنى شەكىللەندۈرەلمىگەن(گەرچە ئىلمىنت قۇشۇپ، بېيىتىپ ،راۋاجلاندۇرۇپ ،بۈگۈنكى بىر پۈتۈن ئۇيغۇر مەدەنىيىتىنى شەكىللەندۈرۈشتە تىگىشلىك تۆھپىسىنى قوشقان بولسىمۇ). ھەم بارا-بارا ئىستىمالدىن قېلىشقا باشلىغان.مەسەلەن، ھازىر يايلاق مىللەتلىرىدە كۆپ ئۇچرايدىغان قۇبۇز(قومۇز،قۇمۇز) ئەسلىي بۇرۇن ئۇيغۇرلارنىڭ ئاساسلىق مۇزىكا تۈرى ئىدى. ھازىرچۇ؟نۇرغۇن ئۇيغۇرلىرىمىز پەقەت ئۇلارنى قىرغىزلارنىڭ، قازاقلارنىڭ ياكى مۇڭغۇللارنىڭ ،جۈملىدىن شىمالىي-ئوتتۇرا ئاسىيا يايلاق مەدەنىيىتىنىڭ نامايەندىسى دېب چۈشىنىشىدۇ.شۇنىمۇ قەيت قىلىب ئۈتۈش مۇمكىنكى، دوپپا ۋە ھازىرقى ئۇيغۇر مىللىي ئۇسۇلى ئوتتۇرا ئاسىيادا بىر مەھەل ئىفەك يۇلى بويلاپ مەدەنىيەت تارقىتىب يۈرگەن سوغدىلارنىڭ ئۇيغۇرلارغا قالدۇرغان بىۋاستە مىراسىدۇر. مىللىي ئالاھىدىلىكتىكى بۇ خاسلىقنى ئورخۇن ئۇيغۇرلىرىغا باغلاپ چۈشەندۈرۈش مۇمكىنچىلىكى يوق ئىش.

  مۇقام ئۇيغۇر مەدەنىيتىنىڭ يارقىن بىر قىسمى خالاس ،ھەممىسى ئەمەس .
   ئەگەر مۇقام ئوردىغا ئېلىپ كىرىلمىگەن ،سەئىيە سۇلالىسىنىڭ ئىككىنچى خانى ئابدۇرەشىدخان راۋاپ چېلىپ مۇقام ئېيتىپ يۈرمىگەن ،يامان ئىشقا يول ئاچمىغان بولسا سەئىدىيە خانىلىغىمۇ بۇخارا ،خىۋە خانلىقلىرىغا ئوخشاش 400-500 يىل سەلتەنەت سۈرەلەيتتى ،ھىچ بولمىغاندا بابۇرىلار ئىمپىرىيىسىچىلىك سەلتەنەت سۈرەلەيتتى .مۇشۇنداق بولۇشى مۈمكىن ئىدى ،لىكىن قىسمەت شۇنداق ئىكەن ،"ناخشا -ئۇسسۇل شەيتاننىڭ ئىشى ''دىگەن گەپنىڭ ھەقلىغىغە مۇشۇنىڭدىن يەتتىم .ئەملىيەتتە ھەقنىڭ سۆزى ھەق ،تارىخ پەقەت شۇنى ئىسپاتلايدىكەن .

(داۋامى)

ۋېي، جىن دەۋرلىرى، بولۇپمۇ شىمالىي- جەنۇبىي سۇلالىلەر دەۋرلىرى جۇڭگو تارىخىدا غايەت زور داۋالغۇش دەۋرلىرى بولدى. بۇ دەۋردە شىمالدىكى قەبىلىلەر ۋە مىللەتلەر چاڭجياڭنىڭ شىمالىغا كۆپلەپ كۆچۈپ كىرىپ، تۈرلۈك يەرلىك ھاكىمىيەتلەرنى بەرپا قىلدى. مىللىي كۆچۈش، ئارىلىشىپ ياشاش مەدەنىيەتتىكى، جۈملىدىن مۇزىكىچىلىقتىكى ئۆز ئارا تەسىر قىلىشنى زور دەرىجىدە ئىلگىرى سۈردى. جەنۇبىي سۇلالىلەر چاڭجياڭنىڭ جەنۇبىدا ئاساسەن چىن، خەن سۇلالىلىرى دەۋرىدىكى ئەنئەنىلىك مۇزىكىلار ۋە ئەلنەغمىلەر ئاساسىدا «چىڭ شياڭ مۇزىكىسى»نى قوللىنىپ كەلگەن بولسا، كۆپ مىللەتلىك شىمالىي سۇلالىلەردە ئەنئەنىۋى مۇزىكىلاردىن تاشقىرى غەربىي رايون مۇزىكىلىرى كۈچلۈك دولقۇن پەيدا قىلغانىدى. ۋېي، جىن، شىمالىي- جەنۇبىي سۇلالىلەر دەۋرلىرىدە ئۇيغۇر ناخشا –ئۇسسۇللىرىنىڭ بىۋاسىتە قەشقەر، كۇچا، تۇرپانلاردىن ئىچكى ئۆلكىلەرگە كىرىدىغانلىقى، جۈملىدىن شىمالىي قۇملۇقتىكى قاراقۇرۇم ئوردىسى ئارقىلىق ئىچكى ئۆلكىلەرگە كىرىدىغانلىقى «ۋېينامە، غەربىي رايون تەزكىرىسى» بىلەن «قابۇسنامە»(تۇڭديەن) ناملىق كىتابتا ئېنىق يېزىپ قالدۇرۇلغان. لۈي گۇاڭ (1) 382-يىلى 70 مىڭ قوشۇن بىلەن كۇچا(كۈسەن)غا يۈرۈش قىلغاندىن كېيىن، غەربىي رايون مۇزىكا - سەنئىتىنىڭ مول بۇلىقى بولغان مەشھۇر كۇچا مۇزىكىسى ئالدى بىلەن گەنسۇ كارىدۇرىغا، ئۇنىڭدىن كېيىن تەدرىجىي ھالدا ئىچكى ئۆلكىلەرگە كۆپلەپ كىرىشكە باشلىغان.مەشھۇر بۇددا ئالىمى، تىلشۇناس ۋە شائىر كوممۇراجىۋا (344 ـــ 413-يىللار) (2) نى لۈي گۇاڭ ئەسىر سۈپىتىدە ئېلىپ كەتكەنىدى. توققۇز چاۋۇپ ئۇيغۇرلىرىنىڭ (3) ئەۋلادىدىن بولغان ساۋ مياۋدا، ئەن ۋېيرو، ئەن ماجۈي قاتارلىق مۇزىكانتلار كۇچا بەرباپ(پىپا) مۇزىكىسىنى چالغان. شىمالىي چى پادىشاھلىقىنىڭ خانى گاۋۋېي (565ــــ 576-يىللار) ساۋ مياۋداغا ۋاڭلىق ئىنئام قىلىپ، ئۇنىڭدىن ساز ئۆگەنگەن. گاۋۋېي ئاخىرى مۇزىكا ماھىرى بولۇپ «غەمسىز» ناملىق نەغمىنى ئىجاد قىلغان. جۇ پادىشاھلىقىنىڭ ۋۇدى پادىشاھى 577-يىلى شىمالىي چى پادىشاھلىقىنى يوقاتقاندىن كېيىن كۇچالىق مەشھۇر مۇزىكانت سۇجۇپ ئاقارى(4) جۇۋۇدىنىڭ تۈرك خان ئاغىچىسى ئاسىناغا ئەگىشىپ قاراقۇرۇمدىن چاڭئەنگە كەلگەن.
مەشھۇر كۈيشۇناس ۋە مۇزىكا ماھىرى سۇجۇپ (5) ئۇيغۇر كۈيشۇناسلىقى ۋە مۇزىكىچىلىقىنىڭ ھازىرغىچە مەلۇم بولغان ئەڭ قەدىمىي، ئەڭ زور نامايەندىسى سۈپىتىدە « سۈينامە، مۇزىكا تەزكىرىسى» (14-جىلد)، مادۇەنلىن يازغان «يازما ھۆججەتلەر تەتقىقاتى»(马端临：《文献通考》 )، ماۋچىلىڭ يازغان «جىڭشەن نەغمە خاتىرىلىرى»، شۈي ياڭيۈەن يازغان « نەيلىك ئاھاڭلار تەتقىقاتى»(徐养源：《管色考》 ) قاتارلىق قەدىمكى كىتابلاردا بايان قىلىنغان.

---

(1) لۈي گۇاڭ (337ـــ 399-يىللار) 16 پادىشاھلىق دەۋرىدىكى كېيىنكى لياڭ بەگلىكىنىڭ قۇرغۇچىسى. لۈي گۇاڭ دى (ئاق قۇلان) قەبىلىسىدىن بولۇپ، ئالدىنقى چىن بەگلىكىنىڭ خانى فۇجەننىڭ سەركەردىسى ئىدى. ئۇ قۇچادىن 10 مىڭ ئۇلاقتا ھەر خىل زىبۇزىننەتلەر بىلەن بىللە درامىچىلار، سەنئەنتچىلەر، ھەر خىل ھايۋانات نەمۇنىلىرى قاتارلىقلارنى ئېلىپ كەتكەن. ئۇ ئوتتۇرا جۇڭگودا داۋام قىلىۋاتقان فېيشۈي ئۇرۇشى قالايمىقانچىلىقىدىن پايدىلىنىپ، لياڭجۇنى بۇلىۋېلىپ، كېيىنكى لياڭ بەگلىكىنى قۇرۇپ ئانچە ئۇزاق ئۆتمەي ئۆلگەن. («ۋېينامە»نىڭ لۈي گۇاڭ تەزكىرىسى ۋە خوجى مونسۇن تەزكىرىسى قىسىملىرىغا قارالسۇن)
(2)كوممۇراجىۋا ھەققىدىكى ئىزاھقا قارالسۇن.
(3)توققۇزلار شۇگو(تاشكەنت)، ئەنگو(بۇخارا)، كاڭگو(مەرقەند)، ساۋگو(سەلىز) قاتارلىق توققۇز ئايماقتىكى قەبىلىلەرنى كۆرسىتىدۇ.ياپونىيە تارىخچىسى يۈي تيەنشياڭ بىلەن ساڭيۈەننىڭ كۆرسىتىشىچە، توققۇز چاۋۇپلار ئۇيغۇر قەبىلىلىرى بولۇپ، «سۈينامە»دە يېزىلغان خاتىرىلەر بىلەن ئوخشىشىدۇ. تاڭ سۇلالىسى خۇيچاڭنىڭ 2-يىلى (842-يىلى) يېزىلغان «لى ۋېنراۋ توپلاملىرى» دېگەن كىتابنىڭ «ئۇيغۇر قاغانغا يوللىغان مەكتۇپلار»(5-جىلد)،«ئۇيغۇر شى جېجىنىڭ ئەھۋالاتى»((14-جىلد)، «تىل- تەرجىمە قىلغۇچىلار ئەھۋالاتلىرى»(15-جىلد) قاتارلىق قىسىملىرىدا، شى فۇچىڭ، شى جېجى قاتارلىقلار ئۇيغۇر دەپ كۆرسىتىلگەن. شۇ كىتابنىڭ 13-جىلدىدا ئەن شاۋشۈننى ئەنگو(بۇخارا)لىق توققۇش چاۋۇپ ئۇيغۇرى دەپ كۆرسەتكەن. ئۇ چاغدا ئىچكى ئۆلكىلەردە ئولتۇراقلىشىپ قالغان ئاز سانلىق مىللەت كىشىلىرى ئۆز ئىسمىنىڭ بېشىغا ئۆز يۇرتىنىڭ خەنزۇچە باش ھەرپىنى قوشۇپ ئېيتىش رەسىم قىلىنغانىدى.
(4)سۇجۇپ ئاقارى ھەققىدىكى ئىزاھقا قارالسۇن.
(5)تارىخشۇناس فېڭ چېڭجۈن سۇجۇپنىڭ ئىسمىنى Suvajiva ياكى Sujiva دېگەن تەلەپپۇزغا تەخمىن قىياس قىلغان.



«سۈينامە، مۇزىكا تەزكىرىسى»دە كۆرسىتىلىشىچە، كۇچالىق سۇجۇپ بەرباپ ماھىرى بولۇپ، ئۇنىڭ دادىسى ئۆز يۇرتىدا كۈيشۇناس دەپ ئىززەتلەنگەن، ئۇلار ئەۋلادمۇ ئەۋلاد كۈيشۇناسلىق ۋە مۇزىكىچىلىق بىلەن شۇغۇللانغان. سۇجۇپ كۇچانىڭ كۈيشۇناسلىق نەزەرىيىسى سىستېمىسىنى ئىچكى ئۆلكىلەرگە ئېلىپ كىرگەن. ئۇنىڭ «12 تېمپىراتسىيىلىك كۈي قانۇنى» بولۇپ، ئۇ5 تارانە (ئاۋاز رايونى)، 7 ئاھاڭ شەكلى(Ton )دىن ئىبارەت ئىدى. ھەر بىر تارانە ئۆز ئىچىدىن 7 ئاھاڭ شەكلىگە بۆلۈنۈپ، 35 خىل ئاھاڭ شەكلى ھاسىل قىلاتتى. ھەر بىر ئاھاڭ شەكلىدە بىر خىل ئاۋاز ئاساس قىلىنغان مۇقام بولاتتى. ئۇنىڭدىن باشقا، ئۇنىڭ دادىسىدىن ئۆگەنگەن 7 پارچە كۈي نەغمىسى (مۇقام شەكلىدىكى مۇزىكىلىق ئەسىرى) بولغان. مانا بۇ يالغۇز كۇچا مۇزىكىسىنىڭ كۈيچىلىك نەزەرىيە سىستېمىسى بولۇپلا قالماي، ئومۇمىيلىق جەھەتتە پۈتۈن ئۇيغۇر مۇزىكىسىنىڭ كۈيشۇناسلىق ئۆلچىمى ئىدى. مەھەللىۋى خۇسۇسىيەتكە ئىگە بولغان قەشقەر، تۇرپان، خوتەن، ئوتتۇرا ئاسىيا ۋە شىمالىي دىغار مۇزىكىلىرىمۇ كۇچا كۈيشۇناسلىقى ئاساسىغا قۇرۇلغانىدى.
581-يىلى شىمالىي سۇلالىلەر ئاساسىدا سۈي سۇلالىسى دۆلەتنى بىرلەشتۈردى.
«سۈينامە، مۇزىكا تەزكىرىسى»دە يېزىلىشىچە، سۈي سۇلالىسى قۇرۇلۇپ 7-يىلى(587-يىلى) ئۆتكۈزۈلگەن مۇزىكا سۆھبىتىدە(1)، مەزھۇر مۇزىكاشۇناس جېڭ يى شۇ چاغدىكى ئۆلىما –ئەمەلدارلاردىن نيۇ خۇڭ، خې تۇ، شىڭ يەنزى قاتارلىق كىشىلەرنىڭ ئوردا مۇراسىم نەغمىلىرى بىلەن چەكلىنىش كۆزقارىشىنى يېڭىپ، سۇجۇپنىڭ 12 ئاھاڭ رىتىم قانۇنى بويىچە مۇزىكىنى تەرتىپكە سېلىشنى ئوتتۇرىغا قويىدۇ. سۈي ياڭدى خانلىققا چىقىپ 7-يىلى ئىلگىرىكى ساۋاقدىشى بولغان جېڭ يىنى مۇزىكا ئىسلاھ قىلىشقا بۇيرىغان. جېڭ يى سۇجۇپنىڭ كۈيشۇناسلىق نەزەرىيىسى ئاساسىدا مۇزىكا ئاھاڭلىرى سىستېمىسىنى ئىسلاھ قىلىپ، مەخسۇس كىتاب يېزىپ چىققان. بۇ خىزمەت يالغۇزلا جېڭ يىنىڭ تۆھپىسى بولماستىن، شۇ چاغدىكى مەشھۇر مۇزىكىچى ۋەن باۋچاڭنىڭمۇ تۆھپىسى ئىدى. قۇللۇق ئورنىدا تۇرغان ۋەن باۋچاڭنىڭ نامى پەقەت كېيىنكى ۋاقىتلاردىلا يورۇق دۇنياغا چىقىشقا باشلايدۇ. ياپونىيە تارىخچىسى لىن جەنسەن (Hayasi kenzo ) ئۆزىنىڭ «سۈي – تاڭ بەزمە نەغمىلىرى تەتقىقاتى»(گومورو تەرجىمە قىلغان) دېگەن 9 باپلىق كىتابىدا، سۇجۇپنىڭ 12 رىتىملىق كۈي قانۇنىيىتى «جۇڭگو مۇزىكىچىلىقىدا مىسلىسىز يېڭىلىق كەيپىياتى تۇغدۇردى، ھەتتا سۈي سۇلالىسى دەۋرىدە ياپونىيە مۇزىكىسىغا زور تەسىر پەيدا قىلغان»، دەپ يازغان(2).سۈي ياڭدى سۇجۇپ ۋە ئۇنىڭ ھەمسەپەرلىرى ئەۋلادىدىن بولغان كۇچالىق مۇزىكانت بەي مىندا(ئاقارى ماندا)(3) ئۆزى يازغان ئۆزى يازغان نەغمىلەرگە نەزمە ئىشلەشنى تاپشۇرغان. بەي مىندا ئىشلىگەن مۇزىكىلار ئىچىدە ئۆزىنىڭ «زاڭگۇ»(جىڭراتقۇلۇق زەنگۈلە ئۇسسۇل مۇزىكىسى) ۋە « 12 مەۋسۇم» قاتارلىق نەغمىلىرى بولغان.(4)
« سۈي سۇلالىسىنىڭ 9 نەغمىسىنىڭ، تاڭ سۇلالىسىنىڭ 10 نەغمىسىنىڭ تولىسى غەربىي رايون نەغمىلىرى» ئىدى.(ماۋزېدۇڭ: «مۇزىكا خادىملىرى بىلەن سۆھبەت»)
سۈي سۇلالىسى قۇرۇلۇپ دەسلىپىدە رەتكە تۇرغۇزۇلغان 7 قىسىملىق مۇزىكىلار قاتارىدا شىلياڭ(كانجۇت) مۇزىكىسى، چىڭ شياڭ مۇزىكىسى(جەنۇبىي سۇلالىلەر نەغمىلىرى)، گاۋلى(كورېيە) مۇزىكىسى، ھىندىستان مۇزىكىسى، ئەنگو(بۇخارا) مۇزىكىسى، كۈسەن(كۇچا) مۇزىكىسى، لىبى(نىقاپلىق ئويۇنلار) مۇزىكىسى بار ئىدى، پادىشاھ ياڭدى دايە يىللىرى (605ـــ 618-يىللار) بۇنىڭغا يەنە سۇلې(قەشقەر) مۇزىكىسى بىلەن كاڭگو(مەرقەند) مۇزىكىسىنى قوشۇپ 9 قىسىمغا كۆپەيتتى.
تاڭ سۇلالىسى خەنزۇ مەدەنىيىتىنى ئاساس قىلغان ھالدا ئېلىمىز تارىخىدا كۆپ مىللەتلىك مەدەنىيەتنىڭ گۈللەنگەن مەنزىرىسىنى ياراتتى. بۇ مەدەنىيەت ئوتتۇرا ئەسىر جاھان مەدەنىيىتىنىڭ مۇھىم بىر ئوچىقى سۈپىتىدە دۇنيا تارىخىدا ئالاھىدە ئورۇن ئالغان ۋە كېيىنكى دەۋرلەر ئۈچۈن كۈچلۈك تەسىر قالدۇرغان.
تاڭ سۇلالىسى مەزگىلىدە غەربىي رايون مۇزىكىسىنىڭ تەسىرى كەڭ، سالمىقى زور بولدى. سۈي سۇلالىسى ۋاقتىدىكى 9 قىسىملىق مۇزىكىغا تاڭ سۇلالىسى ۋارىسلىق قىلغان. تاڭ تەيزۇڭ تۇرپاننى تىنچلاندۇرغاندىن كېيىنكى(640-يىلى) 10 قىسىملىق مۇزىكىنىڭ ئالتىسى غەربىي رايون مۇزىكىلىرى ئىدى. 10 قىسىملىق مۇزىكىدا نىقاپلىق ئۇسسۇللۇق مۇزىكا بولغان «لىبى مۇزىكىسى» بىلەن ھىندىستان مۇزىكىسى ئېلىپ تاشلانغان. تارىخچى شياڭ دانىڭ يېزىشىچە، ئۇ چاغدا كۇچ مۇزىكىسى ھىندىستان مۇزىكىسىغا قارشى ئورۇندا تۇرغان ۋە ئۇنى يەڭگەن. كۇچا مۇزىكىسىدا قوشباشلىق غوڭقا، مىس داپ يوق بولغىنى بىلەن ھىندىستان مۇزىكا قوراللىرىدىن ئون خىلچىسى ئارتۇق بولغان.

---

(1)«قابۇسنامە»دە يېزىلىشىچە، بۇ سۆھبەت يىغىنى كەيخۇاڭنىڭ 2-يىلى (582-يىلى) ئۆتكۈزۈلگەن.
(2)ئېلىمىزنىڭ سۈي، تاڭ دەۋرلىرىدىكى قەدىمىي مۇزىكىلىرىدىن نەي، بەرباپ، غوڭقا قاتارلىقلار ياپونىيىنىڭ كونا پايتەختى نەيلاڭدىكى مەشھۇر جىڭساڭيۈەن مۇزېيىدا ساقلانماقتا. (فېڭ زوجى:«ياپونىيە جىڭساڭيۈەن مۇزېيىدا ساقلانغان بۇيۇملاردىن جۇڭگو – ياپونىيە ئەللىرىنىڭ دوستانە ئالاقىسىغا بىر نەزەر»، «گۇاڭمىڭ رىباۋ» گېزىتىنىڭ 78-يىل 18-ئۆكتەبىر كۈنىدىكى سانىغا قارالسۇن).
(3)بەي مىندا ھەققىدىكى ئىزاھقا قارالسۇن.
(4)«ئوكيانۇس»نىڭ 3088-بېتىدە زەنگۈلە كونا تۈركى مۇزىكا سۈپىتىدە ئىزاھلانغان. ئۇنىڭ «زەنگۈلە بۇسېلىك»، «زەنگۈلە سىلمەك»، «زەنگۈلە شاھناز» قاتارلىق نەغمە ۋارىيانتلىرى تىلغا ئېلىنغان.



شۇنى ئالاھىدە تىلغا ئېلىپ ئۆتۈش ھاجەتكى، كۇچانىڭ كۈيشۇناسلىق نەزەرىيە سىستېمىسى تارىخىي جەھەتتىن ھىندىستان ۋە ئىران ئاۋاز قانۇنلىرى ھەققىدىكى مەلۇماتتىن كۆپ قەدىمىي ئىدى. 1904-يىلى جەنۇبىي ھىندىستان پۇدوككۇتتاي شتاتىدىكى كودىمىيامالايدىن تېپىلغان 7-ئەسىرگە تەئەللۇق «7 ئاۋاز پۈتۈلگەن تاش»تا، 7 ئاۋاز نامىدىن باشقا ھېچ نەرسە يېزىلمىغان. سۇجۇپنىڭ كۈيشۇناسلىق سىستېمىسى ۋاقىت جەھەتتە كودىمىيامالاي تاش پۈتۈكىدىن كۆپ ئىلگىرى بولۇپ، ئۇنىڭ ئاتا –بوۋىلىرىنى ۋە پۈتكۈل كۇچا مۇزىكا سىستېمىسىنى ھېسابلىغاندا تېخىمۇ قەدىمىي ئىدى. ئۇنىڭدىن باشقا، ئۇ يالغۇز 7 ئاۋاز ئەمەس، بەلكى بىر پۈتۈن مېلودىيىلىك كۈيشۇناسلىق نەزەرىيىۋى سىستېما ئىدى. سۇجۇپ سىستېمىسىدا يېرىم ئاۋازلار، ھەتتا ھازىرغىچە ئۇيغۇر مۇزىكىچىلىقىدا بىر گۈزەل ئاھاڭ ھېسابلانغان 4\3لىك رىتىم بولغان. 4\3لىك ئاۋازنى بولسا ئىرانلىقلار، ئەرەبلەر 8-ئەسىردە زالزالنىڭ (791-يىلى ئۆلگەن) مۇزىكا ئىسلاھاتىدىن كېيىن قوللىنىشقا باشلىغان.پىرسىيە شاھى يېزبېگېرد Ⅲ (632ـــ 651-يىللار) پانا ئىزدەپ چاڭئەنگە كەلگەندە، سۇجۇپ سىستېمىسى ئاللىقاچان يىلتىز تارتىپ بولغان. «مىسىر ئەپسانىلىرى ھەرگىز گىرىك سەنئىتىنى پەيدا قىلىدىغان تۇپراق ياكى بالىياتقۇ بولالمايدۇ»(كارل ماركس).

(داۋامى بار)

(داۋامى)

كۇچانىڭ سۇجۇپ مۇزىكا سىستېمىسىنىڭ ئوچىقى بولىشى تاسادىپىي ۋە يەككە – يىگانە ھادىسە ئەمەس ئىدى. راھىپ فاشيەن يازغان «بۇددا ئەللىرى خاتىرىسى، راھىپ سۇڭ يۈن، خۇي شىڭ يازغان ساياھەتنامىلەر بىلەن «جىننامە»نىڭ «كۇچا تەزكىرىسى»،«لۈي گۇاڭ تەزكىرىسى» قىسىملىرى، سۈي خۇاڭ يازغان «16 خانلىق تارىخ»، «كونا تاڭنامە، مۇزىكا تەزكىرىسى»، «يېڭى تاڭنامە، كۇچا تەزكىرىسى»، راھىپ شۇەنجۇاڭ بىلەن بيەنجى يازغان «ئۇلۇغ تاڭ دەۋرىدە غەربكە قىلىنغان ساياھەت» قاتارلىق كىتابلاردا كۇچا مەدەنىيىتى ۋە ناخشا –ئۇسسۇلچىلىقى توغرىسىدا قىممەتلىك خاتىرىلەر تىلغا ئېلىنغان(1). كۇچا بىلەن بىر ۋاقىتتا قەشقەر، خوتەن، تۇرپانلاردا تىل-ئەدەبىيات ۋە سەنئەتنىڭ باشقا تۈرلىرىمۇ راۋاجلانغان. شېئىرىيەت، ھېكايىچىلىق، ھەيكەلتاراشلىق ۋە رەسسامچىلىق مىلادىنىڭ ئالدى-كەينىدە كۆرۈنەرلىك راۋاجلانغان. قەدىمكى ئۇيغۇر قەبرە يادىكارلىقلىرى ئارىسىدىكى زىبۇزىننەتلەر، تاش قەبرە ۋە ئابىدىلەر، قەدىمكى ئەم-ئىرىم ئەنئەنىسى، ئوغۇزخان، ئاپراسىياپ، چىستانى ئىلىكبېگ، ئىككى تېكىن، رەسسام ۋە ياغاچچى، باتۇر قاتارلىقلار توغرىسىدىكى ھېكايە ۋە ئەپسانىلەر، شامان ۋە ئاتەشپەرەسلىك(2) مۇزىكا –ئۇسسۇللىرى قاتارلىقلار ئەنە ئۇنىڭ جۈملىسىدىن بولغان. تاڭ دەۋرىدىكى مەشھۇر خوتەن رەسسامى ۋىسا ئىراساتگا (尉迟乙僧) بوشلۇق خاراكتېرىدىكى سەنئەتنىڭ ئاساسىي قانۇنىيىتى بولغان «ئويما- قۇيمىلىق قانۇنى»نى ئىجاد قىلىپ، رەسساملىق سەنئىتىنى يېڭى ئىلگىرىلەشكە ئىگە قىلغان. دۇنياۋى ھادىسە بولغان بوددىنىزم شىنجاڭ خەلقى تەرىپىدىن تېخىمۇ مۇزىكىلاشتۇرۇلغان، ئوبرازلاشتۇرۇلغان ۋە شېئىرىي رىۋايەتلەشتۈرۈلگەن.ئەينى زاماندا ھىندىستاندا ئۈلگىسى بولمىغان ۋە خاس خوتەن، كۇچا، تۇرپان ۋە دۇنخۇاڭ يادىكارلىقلىرى توغرىسىدا خۇددى شۇنى دېيىش كېرەك.
دېمەك، سۇجۇپ ۋەكىللىك قىلغان « 12 تېمپېرامىنتسىيىلىك كۈي قانۇنىيىتى» قەدىمكى ئۇيغۇر مۇزىكىچىلىقىنىڭ نەزەرىيە ئاساسى، ئۇيغۇر خەلقىنىڭ مۇزىكىلىق پاراسىتىنىڭ ئاساسىي جەۋھىرى ئىدى. بارلىق ئۇيغۇر مۇزىكىلىق ئەسەرلىرى ـــ قەدىمكى مۇقاملار، ئەلنەغمىلەر، نەغمە مۇزىكىلىرى ئەنە شۇ كۈيشۇناسلىق سىستېمىسى ئاساسىدا قۇرۇلغان.
ئۇيغۇر خەلقىنىڭ كلاسسىك مۇزىكىسى « ئون ئىككى مۇقام» « ئۇيغۇر مىللىتى مۇنەۋۋەر ئەنئەنىۋى مۇزىكا –سەنئەت شەكىللىرىنىڭ يۇقىرى دەرىجىدىكى مەركەزلىشىشى ۋە يۇقىرى دەرىجىدىكى تەرەققىياتىنىڭ نەتىجىسى»(3)،ئۇ 12 پارچە چوڭ ھەجىمدىكى مۇزىكىلىق ئەسەر سۈپىتىدە، ئۇيغۇر كۈيشۇناسلىقىنىڭ تارىخىي راۋاجى ئاساسىدا مەيدانغا كەلگەن.
ئوتتۇرا ئەسىر ئىنسانىيەت مەدەنىيەت تارىخىغا ئۆچمەس تۆھپە قوشقان تاڭ دەۋرى سەنئىتىدە، شىنجاڭ ناخشا –ئۇسسۇل سەنئىتى كۆزنى قاماشتۇرىدىغان ئاۋات بىر مەدەنىيەت گۈلزارى. ئۇ چاغدا ئوينالغان ئويۇنلار ۋە ئۇيغۇر مۇزىكا، ناخشا-ئۇسسۇللىرىغا بولغان قىزغىن مۇھەببەت توغرىسىدا لى بەي، بەي جۈييى، ليۇ يۈيشى، يۈەن جېن، ۋاڭ جيەن، جاڭ خۇ، سېن شېن، شۈي نېڭ، شۈي فېڭ، ليۇ يەنشى، گوكۇاڭ، خۇارۇي خېنىم قاتارلىق نۇرغۇن شائىرلار جانلىق گۈزەل مىسرالار قالدۇرغان.
ۋاڭ جيەن ئۆزىنىڭ «لياڭجۇغا ساياھەت» ناملىق شېئىرىدا:

تاڭ سەھەر ئاڭلاپ خورازنىڭ چىللىغان ئاۋازىنى،
شەھرى لوياڭدا جىمى ئۆي مەشىق قىلۇر خۇ(4) سازىنى.

دەپ يازسا، يۈەن جىڭ ئۆزىنىڭ بىر شېئىرىدا:

تۈن يېرىپ تاقتاقچى لياڭجۇدا قىلار سەييارىنى،
ئاڭلاپ ئۆتكەچ ئۇ كۇچانىڭ خىلمۇ خىل ئەلنەغمىنى.

دەپ يازغان.
لى يى ئۆزىنىڭ « شياجۇ شەھىرىدە سەپەرچىنى ئۇزىتىپ ئاڭلىغان ئۇيغۇر ناخشىلىرى» دېگەن شېئىرىدا مۇنداق دەپ يازىدۇ:

ئوقۇدى ئالتە ياقا يۇرت ناخشىسىن ئۇيغۇر راۋان،
قول چۈشۈرۈپ بىرلىشىپ ئېيتقاندا بۇ خورنى شۇئان.
كۆڭلىدە سەزگەن بىلەن قەدىمىي ئاستانە يىراق،
باش بۇراپ سالدى نەزەر يۇرتى تەرەپكە بىر زامان.

فاڭ گەن ئۆزىنىڭ «جاڭنەندە يېڭى نەغمە ئاڭلاش» دېگەن شېئىرىدا، ھەتتا چاڭئەن كوچىلىرىنى كۆرمىگەن جەنۇبىي جۇڭگو سازەندىلىرىنىڭ مۇشۇ يېڭى كۈيلەرگە چالغانلىقىنى تەسۋىرلەپ مۇنداق دەپ يازىدۇ:

يېڭى كۈينى ئاڭلاپ ئۆتتۇق گۈل ئاستىدا قەدەھ تۇتۇپ،
ئۆتتۇق يەنە چاۋاك بىلەن ھەر نەغمىگە مەدھى ئوقۇپ.
سازەندە گەر بىلمىسىمۇ چاڭئەننىڭ يول-رەستىسىنى
كېلەر نەغمە بۇياقلارغا مەكتۈپلەرگە بىر-بىر پۈتۈپ.

لى بەي ئۆزىنىڭ «باھار تۈنى لوياڭدا نەي ئاڭلاش» ناملىق شېئىرىدا:

قايسى ئۆيكىن قاشتېشى نەينىڭ ساداسى ياڭرىغان،
تولدى لوياڭ شەھىرىمۇ زوقى ھاۋاغا شۇ ھامان.
نەغمىدىن «سۇنغان سۆگەتتال» كۈيىنى ئاڭلاپ كېچە،
يوق كىشى يۇرتنىڭ سېغىنچى قەلبىنى تولدۇرمىغان.

دەپ يازىدۇ.
بۇ ئەينى زاماندا ئايرىم ھادىسە ئەمەس ئىدى.يۈەن جېن ئۆزىنىڭ شېئىرىدا:

بولدى ئۇيغۇرچە ياسانماق قىز-ئاياللار مەشغۇلى،
زور ماھارەت بولدى چالماق سازنى ئۇيغۇرلارسىمان.
‹سۇمۇرغ ئاتەش›نىڭ ساداسى مۇڭ بىلەن تۇتۇلسا گەر،
‹نەۋباھار بۇلبۇل كۈيى› ياڭرايتتى بىر سالقىن ھامان.
ئاتقا ئۇيغۇرچە مىنىش، زىبۇزىننەت، تىل ئۆگىنىش،
بولدى بەسبەسلىك ھەۋەس بۇ ئەللىك يىلدىن بۇيان.

دەپ، كەييۈەن، تيەنباۋ يىللىرى(713ـــ 741-يىللار)دىكى ئەھۋالنى ئىپادىلىدى. ئايال شائىرە خۇارۇي خېنىم (بەرگى خېنىم) ئۆزىنىڭ «قەسىر نەزمىسى» ناملىق شېئىرىدا ئوردا كىشىلىرىنىڭ 12-ئايدىكى چىللە ئايىمىگە ئۇيغۇرچە ياسىنىپ چىققانلىقىنى مۇنداق تەسۋىرلەيدۇ:

شاھىمىز چىققاندا چىللە نەزرە-ئايەم قىلغىلى،
بىللە چىقماقچى خېنىملار بەلگىلەندى ئەۋۋىلى.
مىنگىنى ئۇيغۇر ئېتى، ئۇيغۇر لىباسى كىيگىنى،
بۇ لىباستا جىلۋە قىلدى تال چىۋىقتەك بەللىرى.

ئۇيغۇر مۇزىكىسىغا بولغان قىزىقىش توغرىسىدا يۈەن جېن «پىپا» ناملىق شېئىرىدا مۇنداق دەپ يازىدۇ:

تىل بىلەر سازەندە ئۇيغۇر قاشتېشى چالغۇ چېكىپ،
تۇرىدۇ گەنجۇ ئۇسسۇلى بىزنى شۇنچە جەزىپ ئېتىپ.
ھەزرىتىم ئىش جىقلىقىدىن ئۆزىمىزگە كايىماي،
تىڭشىماق ئەۋزەل بۇ سازنى ئۇيقۇلۇق تۈندىن كېچىپ.

«يېڭى نەغمىلەر»گە تېكىست ئىشلىگەن ئاساسلىق شائىر بەي جۈييى ھەتتا غەربىي رايونلۇق پىپا ماھىرى ساۋ گاڭغا زور قىزىقىش بىلەن مۇنداق يازىدۇ:

چىكىلگەن تارىلاردىن مۇڭ چىقار ھەر مەنىسى ئەلۋەك،
ئۇنىڭ خۇ نەغمىسى بىرلەن ئۇنىڭ سۆز نەزمىسى بىردەك.
قولىنى ئۇستا ساۋ گاڭنىڭ قېنى كىممۇ كېسىپ شۇدەم،
ئۇلار چۇڭليەن قولىغا ئاڭلىتار بۇ سازنى ساۋ گاڭدەك.

سۈي –تاڭ سۇلالىلىرى دەۋرىدە مۇزىكا بىلەن بىللە شىنجاڭ ئۇسسۇللىرىمۇ راۋاجلانغان. « سۈينامە. مۇزىكا تەزكىرىسى»، «كونا تاڭنامە. مۇزىكا تەزكىرىسى»،« يېڭى تاڭنامە. مۇزىكا تەزكىرىسى»،«قامۇسنامە»، «تاڭ سۇلالىسىنىڭ ئالتە قامۇسى» ناملىق كىتابلاردا يېزىلىشىچە، كۇچا(كۈسەن)، قەشقەر(سۇلې)،ئىدىقۇت(قارا قوجۇ) قاتارلىق جايلارنىڭ مۇزىكا ئوركىستىرى ۋە سەنئەتچىلىرىنىڭ كىيىنىش ئەھۋالى مۇنداق بولغان:
كۇچا سازەندىلىرى 20 كىشى بىر ئوركىستىر بولۇپ، ئۇلاردا تىك غوڭقا(ئۆرە غوڭ)، بەرباپ، راباپ، سىڭ(18 تۆشۈكلۈك ھىم نەي)، يالغۇز زەك(نەي)، بىلى(بالىمان)، ناغرا، داپ، جاللا قاتارلىق 15 خىل چالغۇ بولغان. قەشقەر سازەندىلىرى 12كىشى بىر ئوركىستىر بولۇپ، ئۇلاردا تىك غوڭقا، بەرباپ، راباپ، يالغۇز زەك، بالىبان، دالا دۇمبىقى(5)، ناغرا، داپ، يان دۇمبىغى، دۇمداپ قاتارلىق 10 خىل چالغۇ بولغان. تۇرپان چالغۇلىرى قاتارىدا يالغۇز زەك، شياۋ، بالىمان(6)، بەرباپ، راباپ(بەش تارىلىق پىپا)، مىس بۇرغا، غوڭقا، داپ يان دۇمبىقى قاتارلىقلار بولغان. قوي تېرىسىدىن ئىشلەنگەن داپ –دۇمباقلار مۇزىكا رىتىمىنى ھاسىل قىلاتتى. «داپ، دۇمباق خاتىرەنامىسى» دېگەن كىتابتا داپ «سەككىز ئاھاڭنىڭ يولباشچىسى، ئۇنىڭسىز ساز بولماس» دەپ كۆرسىتىلىپ، ئۇنىڭ كۇچادىن كېڭەيگەنلىكى تىلغا ئېلىنغان.

---

(1)«تاڭ دەۋرىدىكى شىنجاڭ ناخشا-ئۇسسۇل سەنئىتى»، 1-باپقا قارالسۇن.
(2)ئاتەشپەرەسلىك دىنىدىكى زاراتوستىرانى شىمالىي سۇلالىلەر دەۋرىدە «غۇزلار تەڭرىسى»(胡天，胡天神)، تاڭ دەۋرىدە «غۇزلار ئوت دىنى»(胡袄) دەيتتى.
(3)ۋەن تۇڭشۇ:«‹ئون ئىككى مۇقام› قايتا باھارىغا ئېرىشتى»(«خەلق» گېزىتى، 1960-يىل، 9-سېنتەبىر سانىدىن).
(4)مۇشۇ دەۋردىكى خۇ دېگەن نام ئۇيغۇرلارغا قارىتىلغان.
(5)ياپونىيە ئالىمى لىن جەنسەن «شەرقىي ئاسىيا چالغۇلىرى تەتقىقاتى»(1962-يىل نەشرى) ناملىق كىتابىدا دالا دۇمبىقىنى «داپلاپ(Tap-lap ) دەپ ئاتايدۇ ۋە ئۇنى كۈچادا پەيدا بولغان، ياپونىيىدىكى ئۆزگەرگەن نۇسخىسى دى تەيگۇ(締太鼓) دەپ كۆرسىتىدۇ.
(6)يۇقىرىقى كىتابتا بىلى مۇزىكىسىنىڭ ئىسمىنى بورىيا(Boriya ) سۆزىدىن كېلىپ چىققان قومۇش تىپىدىكى مۇزىكا، كېيىنچە بالىبانغا ئايلانغان،دەپ يازىدۇ.



جاڭ خۇ ئۆزىنىڭ «بىن قىزنىڭ داپ چېلىشى»ناملىق شېئىرىدا داپ سۆزىنى خەنزۇچە جيېگۇ(羯鼓) دەپ يېزىپلا قالماستىن، يەنە داپۇ(大酺) دەپ، ئۇنىڭ ئاۋازىنى دۇڭ-دۇڭ (冬冬)، جىڭ-جىڭ (贞贞)دەپ يازغان.
سەنئەتچىلەرنىڭ كىيىنىشى ئومۇمەن مۇنداق بولغان: چېكىسىگە قىزىل يىپەك ياغلىق چىگىپ، بېشىغا قارا تاۋار ياغلىق ئارتقان؛ ئۈستىگە قىزىل تاۋار نىمچا ياكى ئاق زەرباپ كەمزۇل، ئەرلىرى زەرياقا تون كىيگەن. بەزىدە زەرباپ ياكى رەڭگا-رەڭ دەريايى يەڭلىك تارتىۋالغان. ئاستىغا كەڭ ئاق شارىۋار ئىشتان ياكى قىزىل تار ئىشتان، بەزىدە ئاق گۈل چېكىلگەن ئىتەكلىك قىزىل ياكى سۆسۈن ئىشتان كىيگەن. ئەرلىرى قارا ياكى (تولىراق قەشقەر ۋە تۇرپان تەرەپنىڭ) قىزىل ئۆتۈك، قىزىل قېيىش كەمەر تارتقان.
گۈللۈك بۆك(دوپپا) كىيگەن. چاچقا قىسىدىغان زىننەتلىك قىسقا، پىستانلىق تاراق، ھالقا ۋە ئۈزۈك قاتارلىق زىبۇزىننەت ئەھۋاللىرىمۇ خاتىرىلەنگەن. ئويۇندا يۈزىگە ئۇپا، لاك، سۈرمە ۋە پېشانىسىنى ھەللەش قاتارلىق گىرىم قىلىنىدىغانلىقى تاڭ نەزمىلىرىدە كۆپ قېتىم تەسۋىرلەنگەن.
سۈي-تاڭ دەۋرلىرىدە ئوينالغان غەربىي رايون مۇزىكىلىرى ئىچىدە«قەشقەر تۈزى»(1)، «كىچىك ساما»،«خوتەن بوددا نەغمىسى» قاتارلىق ئۇسسۇللۇق مۇزىكىلەر، « قاڭلىسىران»، «بوستانگا»، «كۇچا بوددا نەغمىسى»،«جويۇز» قاتارلىق نەغمىلەر بولغان. بۇلاردىن باشقا، چاڭئەندىكى كۇچالىق مۇزىكانت بەي مىندا ئىشلىگەن « باھار بۇلبۇل ناۋاسى» ناملىق چوڭ مۇزىكا بىلەن قەشقەرلىق مۇزىكانت پېي شېنفۇ ئىشلىگەن « ئاتەش سۇمۇرغ»(2) ناملىق چوڭ مۇزىكا توغرىسىدا نۇرغۇن شائىر شېئىر يازغان، نۇرغۇن ئۇسسۇلچى ئۇسسۇل ئىشلىگەن......
يۈەن جېن ئۆزىنىڭ «پىقىرىما ئۇسسۇل»غا بېغىشلىغان بىر چىلۈي نەزمىسىدە ئۇيغۇرلارنىڭ بۇ ئەنئەنىۋى ئايالچە داپ ئۇسسۇلىنى تەسۋىرلەپ مۇنداق يازغان:

...پىقىرىما ئۇسسۇلنىڭ مەنىسىنى بىلمەس كىشى،
سىياقىنى تەسۋىر قىلىپ بېرەلەيمەن سىزگە بىراق.
ئۆز ئىزىدا بوران بولۇپ پىقىرىغان نىلۇپەرنىڭ،
يالتىرىشى چۆگىلىگەن تەخسە ياكى پانۇس چىراق.
نۇر چاقناتسا ھەسەن-ھۈسەن رەڭگىدىكى بىزەك ئىگىن،
يالت-يۇلت قىلىپ ئۈنچە-مارجان ئۆتەر ئۇچقۇن يۇلتۇزسىياق.
قويۇن بولۇپ كەڭ بوشلۇقتا دولقۇن ياساپ ئوينار ئۇسسۇل،
تەكتى دېگىز تىمساقلىرى قوزغىغاندەك ئۇپقۇن شۇچاغ(3)...

ئەرلەر «تاقلىما ئۇسسۇلى» (خۇتېڭۋۇ) توغرىسىدا ليۇ يەنشى مۇنداق شېئىر يازغان:

...يەرگە قويۇپ قولىدىكى ئۈزۈم تولغان سىۋىتىنى،
كۈن پېتىشقا قاراپ بىردىن يادقا ئالدى ئۆز يۇرتىنى.
زەرباپ چەككەن رەڭدار يۇمشاق ئۆتىكىدە تېپىپ سەكرەپ،
يالتىراتتى زەر كەمەرنىڭ ئۈستىدىكى ياقۇتىنى.
......
جىمجىت ھەر يان ھەممە كىشى كۆڭۈل قويۇپ نەزەر سالغان،
پىپا بىلەن يېتىق نەيمۇ كۆرسەتكەچكە قۇدرىتىنى.
ئاق ھەم قىزىل گۈللۈك زىلچە تۆپىسىدە ئەۋجەپ ئۇسسۇل،
تەسۋىر قىلدى چىمەنلىكتە كەچتە يانغان شام ئوتىنى.
مەيلەر تۈگەپ، ساز توختىدى، ئاياغلاشتى ئۇسسۇلمۇ ھەم،
توزغاق كۆلى غەربىدە ئاي كۆتۈرگەندە ئوغىقىنى.

لى دۇەننىڭ بۇ ئۇسسۇلنىڭ ھەرىكىتى ۋە كىيىنىشى ھەققىدە يازغان تۆۋەندىكى مىسرالىرى بىزگە ئىختىيارسىز ئۇيغۇر ئەرلەر ئەنئەنىۋى ئۇسسۇللىرىنى ئەسلىتىدۇ:

لياڭجۇنىڭ ئۇيغۇرلىرى قايناپ ئۇسسۇل ئوينىغان،
ئىلمەك بۇرۇن، ئەتلىرى ئاپئاق قاشتېشىسىمان.
يەرگە تېگىپ سۆرۈلۈپ تۇرسا شۇڭدەك پوتىسى،
كاناپ كۆينەك پەشلىرى قايرىلىپتۇ ئىككى يان.
ئۇ چىدىرنىڭ ئالدىدا ئۆز تىلىدە سىۋىرلاپ،
كۆكرەك سىلاپ يەڭ شۇمۇپ چۈشتى ئۇسسۇلغا شۇئان.
قاش ئۇچۇرۇپ، كۆز ئېتىپ شىرداق كىگىز ئۈستىدە،
مارجان بۆكى يېنىدىن ئاقتى تەرلىرى راۋان.
يالتىرىدى ئۆتۈكى يورۇق چىراق ئالدىدا،
مەست كىشىدەك ئۆزىنى تاشلىغاندا ھەر تامان،
پىقىرىسا، تىز قويسا چۈشەر چالغان پەدىگە،
بەلگە قويسا قولىنى ئورغاق ئايغا ئوخشىغان.

---

(1)بىزچە بۇ يەردىكى تۈز «قەشقەر تۈز ئاھاڭى»(平调ياكى正律) مەنىسىنى بىلدۈرسە كېرەك.
(2)«تاڭ تارىخىنىڭ مۇھىم بايانلىرى» دېگەن كىتابنىڭ 33-جىلدىدا ۋە «لوياڭ كالەن»( Samgharama ) ناملىق كىتابتا ئاتەش سۇمۇرغ (火凤) سۆزىنىڭ ئەينى زاماندا ئۇيغۇر تىلىدىكى ئاھاڭىنى «竝爱倾后室» دەپ يازغان. بۇ يالچىن قۇش دېگەن سۆزگە يېقىنلىشىدۇ. مۇزىكانت ئىسمىنى «قامۇسنامە»دە «پېيلور» دەپ يازسا، «تاڭ تارىخىنىڭ مۇھىم بايانلىرى»دا پېي شېنفۇ دەپ يازغان. ئۇ ناخۇن بېكىتىپ چېلىش ئۇسۇلىنى ئىجاد قىلغان («سىخەي»قامۇسىنىڭ 3881-بېتىگە قارالسۇن).
(3) دۇنخۇاڭ مىڭ ئۆيىنىڭ 220-ئۆيىگە تاڭ دەۋرىدىكى پىقىرىما ئۇسسۇلنىڭ رەڭلىك سۈرىتى سىزىلغان.

(داۋامى بار)

(داۋامى)

تاڭ دەۋرىنىڭ ئوتتۇرىلىرىغا كەلگەندە شىنجاڭنىڭ ئادەتتىكى ئۇسسۇل ۋە مۇزىكا- كونسىرتلىرىدىن تاشقىرى بىر قىسىم مەشرەپ-مۇقام تىپىدىكى ئەلنەغمىلىرىمۇ چاڭئەنگە كىرىشكە باشلىغان. « تاڭ سۇلالىسىنىڭ 6 قامۇسى» ناملىق كىتابنىڭ 14 – جىلدى بىلەن چىڭ داچاڭ يازغان «يەن فەنلۇ (演繁露)» ناملىق كىتابنىڭ 7 – جىلدىدا كۆرسىتىلىشىچە،  « چوڭ نەغمە» دەپ ئاتالغان ناخشا- ئۇسسۇلدىن بىرلىشىپ تەشكىل تاپقان بۇ خىل مۇزىكىلار كەييۈەننىڭ 6 – يىلى (718 –يىلى) شىلياڭنىڭ ئۇتۇق بېگى گوجژليەن شىنجاڭدىن ئەۋۋەل لياڭجۇغا، ئاندىن چاڭئەنگە كەلتۈرۈلگەن. ئۇلارنىڭ تىزىملىكى « ئوقۇتۇش يۇرتىنىڭ خاتىرىسى»ناملىق كىتابتا كۆرسىتىلگەن. بۇلارنىڭ ئىچىدە : «ئېۋىرغۇل (قۇمۇل) ئەلنەغمىسى»، «ئەتلەس كۆينەك»، «ئۇيغۇر راھىپىنىڭ ساماسى»، «ئوقيا ئېتىش» (ئېھتىمال دولان ئوقيا ئۇسسۇللىرى بولسا كېرەك)، «كۇچا نەغمىسى»، «كۆك تۈرك ئۈچ قوشىقى»، «بېشبالىق نەغمىسى»، «تاشبالىق»، «باتۇر»، «يېشىل پوتا» (1)قاتارلىق ناخشا – ئۇسسۇللۇق مەشرەپ تىپىدىكى كونسىرتلار بولغان. بۇلار ھەققىدە ۋاڭ جيەن، سېن شېن قاتارلىق شائىرلار نۇرغۇن شېئىرلارنى يازغان.
ۋاڭ جيەن ئۆزىنىڭ «چوڭ  نەغمە»دىكى مەشرەپ كۆرۈنۈشلىرىنى تەسۋىرلەپ يازغان «بېيت نەزمىلىرى» ناملىق شېئىرىدا مۇنداق يازىدۇ:

ناخشا بىرلە تەڭ ئۇسسۇلغا چۈشتى ئۇيغۇرلار راۋان،
قاشلىرى ھەم سېكىلەكلەر ياڭزىسى يۈزخىل ئايان.
داپ چېلىپ چىقسا ئۇلار ئالتە تەرەپتىن ئات مېنىپ،
ئۇچرىشىپ ئوينار ئىغاڭلاپ مەست كىشىدەك ھەر تامان.

سېن شېن ئۆزىنىڭ «تيەن ھەزرەتلىرىنىڭكىدە نىلۇفەر ئۇسسۇلىنى كۆرگەندە» ناملىق شېئىرىدا بۇ مەنزىرىنى مۇنداق تەسۋىرلەيدۇ:

ئۇچۇرۇپ كۆينەك ئۇسسۇلغا چۈشمىكى گويا پەرى،
قانچە كۆرسەڭمۇ يەنە بەرگەي يېڭى ھېس ھەر بىرى.
يەتمىگەي ئاڭا ئەزەلدىن ئاڭلىغان ھېچ نەغمىلەر،
ياقمىغاي قۇلاققا «سەيليەن» بىرلە «لومى»(2) نىڭ ئۈنى.
بۇ جاھان رەققاسلىرى بىلدى ئۇسسۇل ئويناشنىلا،
قامىتى، خۇلقى جەھەتتە ئاڭا يەتمەس ھېچ بېرى.

بۇ چوڭ نەغمىلەر ئۇيغۇر خەلق ئەلنەغمىلىرىنىڭ باي غەزىنىسى بولغان قۇمۇل – دولان مۇقام، سەنەم، مەشرەپلىرى بىلەن بىردەك بولغان
بىرىنچى باپتا بىز «مۇقام» چۈشەنچىسىنىڭ كۈي ۋە كۈيشۇناسلىق جەھەتتىكى مۇزىكا نەزەرىيىسى ۋە ئۆلچەملىكى مەنىىسىدىن تاشقىرى مەلۇم ئاھاڭ شەكلىنى ئاساس قىلغان مۇزىكىلىق ئەسەر مەنىسىنى بېرىدىغانلىقىنى سۆزلەپ ئۆتكەنىدۇق. مۇزىكىلىق ئەسەر مەنىسىدە مۇقام چۈشەنچىسى ئەسەرنىڭ ھەجمى ۋە تۈزۈلۈشىگە قاراپ داۋاملىق ئۆزگىرىپ كەلگەن. بىز سۇجۇپنىڭ دادىسىدىن قالغان يەتتە پارچە كۈي نەغمىسىنى، جۈملىدىن تاڭ دەۋرىدە ئوينالغان «چوڭ نەغمە »لەرنى ئىنتايىن تەبىئىي ھالدا ئەينى زاماندىكى ئۇيغۇر مۇقاملىرى دەپ ئېيتالايمىز. ئۇلار ئۇيغۇر مۇقامچىلىقىنىڭ (كۈيشۇناسلىقىنىڭ) نەزەرىيىۋى ئاساسىغا قۇرۇلغان بولۇپلا قالماي، يەنە ئۆز ئىچىدىن مۇزىكىلىق باشلىنىش نەغمىسى، ناخشىلىق ئەلنەغمىسى ۋە ئۇسسۇللۇق سەنەم نەغمىسىدىن ئىبارەت ئۈچ قىسىمغا بۆلۈنگەن. تاڭ دەۋرى ئۇيغۇر «چوڭ نەغمە»لىرى مۇشۇ ئۈچ قىسىمدىن تەشكىل تاپقان. ھازىرقى قۇمۇل، دولان مۇقاملىرىمۇ خۇددى شۇنىڭغا ئوخشايدۇ. «12 مۇقام»نىڭ «چوڭ نەغمە»قىسمىمۇ، داستان ۋە مەشرەپنى قوشمىغان ھالەتتىمۇ، ئۆز ئىچىدىن مۇزىكىلىق مەرغۇللار، ناخشىلىق مۇزىكىلەر ۋە ئۇسسۇللۇق سەنەم، جۇلا، سەلىقە قىسىملىرىغا بۆلۈنىدۇ. بۇلاردىن تاشقىرى ئاخىرقى تاڭ دەۋرىدە ياشىغان مەشھۇر پەيلاسوپ، ئاتاقلىق ئۇيغۇر ئالىمى ۋە مۇزىكاشۇناس ئەبۇ نەسىر فارابى (870ـــ -950 يىللار) راك، ئوشاق مۇقاملىرىنى مەرغۇللىرى بىلەن ئىجاد قىلغان. ئۆزھال مۇقامىنىڭ 3 – مەرغۇلىغىچە ئىجاد قىلغان.(3) تاڭ سۇلالىسى 907-يىلى ئاياغلاشقاندا فارابى 37 ياشتا بولۇپ ئۆزى ئىجاد قىلغان يۇقىرىقى مۇزىكىلىق ئەسەرلەرنى «مۇقام» دەپ ئاتىغان. شۇڭا، «12 مۇقام» مۇزىكىسىنى پىششىق تەتقىق قىلغان يولداش ۋەن تۇڭشۇنىڭ «12 مۇقام ــــ12 چوڭ نەغمە»(4) دېگىنى ئاساسسىز ئەمەس.
ئىچكى ئۆلكىلەرگە تارقالغان، كېيىنچە تاڭ ۋە سۇڭ سۇلالىسى ناخشا – ئۇسسۇلچىلىقىنى بىر قىسمى بولۇپ قالغان «چوڭ نەغمىلەر» (داچۈي) گەرچە تارىخنىڭ ئۇزاق ئېقىمىدا ئىچكى ئۆلكىلەردە يوقالغان بولسىمۇ، خەلق مەشرەپلىرى ئۆزىنىڭ جانلىق بۇلىقىدا داۋاملىق راۋاجلاندى ۋە ئۆزىگە خاس ئەنئەنىۋى پۇراق ۋە مىللىي ئالاھىدىلىك بويىچە ھازىرقى مۇقام مۇزىكىلىرىنىڭ مەيدانغا كېلىشىنى ئىلگىرى سۈردى.

---

(1)تاڭ شائىرلىرى شېئىرلىرىدا بەزىدە «绿腰»، بەزىدە «世乐六么»(يېشىل رومال) دەپ يازغان.
(2)«سەيليەن»(ليەنخۇا گۈلىنى ئۈزۈش)، «لومى»(تۈگۈلگەن مېيخۇا چېچىكى) بۇ ئىككىسى ئىچكى ئۆلكىلەردىكى نەغمىلەرنىڭ ئىسىملىرى ئىدى.
(3)ئىسمىتۇللا بىننى نېمىتۇللا:« تارىخىي مۇسىقىيۇن»غا قارالسۇن.
(4)ۋەن تۇڭشۇ:«‹ئون ئىككى مۇقام› قايتا باھارىغا ئېرىشتى» («خەلق» گېزىتىنىڭ 1960-يىل 9-سېنتەبىردىكى سانى.

شۇنى ئالاھىدە تەكىتلەپ ئۆتۈش لازىمكى، سۈي، تاڭ دەۋرلىرىدىمۇ ئىلگىرىكى دەۋرلەرگە ئوخشاشلا ئاز سانلىق  مىللەت مۇزىكىچىلىقىمۇ خەنزۇ مۇزىكىلىرىنىڭ، جۈملىدىن خەنزۇ شېئىرىيىتىنىڭ مەلۇم تەسىرىگە ئۇچرىغان. بەي جۈييى تېكىستلەشتۈرگەن «يېڭى نەغمىلەر»نىڭ نۇرغۇن شېئىرلىرىنى ئۇيغۇز سازەندىلەر بىلەتتى. بەي جۈييى ۋاپات بولغاندا تاڭ سۇلالىسىنىڭ شۇەنزۇڭ پادىشاھى لى چېن يازغان  «بەي جۈييىغا تەزىيە» ناملىق مەرسىيە شېئىرىدا بۇ ئەھۋال مۇنداق ئىپادىلەنگەن:

ياشىدىڭىز ئاتمىش يىل قاشتېشى زۇمرەت تىزىپ،
روھىڭىز نەزمە پەرىشتى بولدى ئەمدى ئەرش كېزىپ،
خۇددىي ئالەمدەك قانائەت بىرلە سۈرمەككە نەپىس،
جۈييى(1) دەپ نام قويدىڭىز قىلماي ھالاۋەتكە ھەۋەس.
ئوقۇشسا پەزرەنتلەر «چاڭخېنگې» نەزمىسىنى،
ئۇيغۇرلار كۈيلەر يەنە «پىپاشىڭ» نەغمىسىنى،
كۆرسە ھەر كىم نەزمىڭىز ۋاراقلىرىن قولغا ئېلىپ،
ئەسكە ئەپ ئۆتمەسلىكى مۇمكىن ئەمەس ھەسرەتلىنىپ.

ۋاڭ جيەن ئۆىزنىڭ نەغمە ئوقۇتۇش يۇرتىغا بېغىشلىغان «قەسىرە نەزمىسى»دە ئوقۇتۇش يۇرتىدىكى پائالىيەتلەرنى سۈرەتلەپ كېلىپ:

نەيچە ھەم پەيتارىلىق ساز –چالغۇلار تەڭكەش بولۇپ،
بۇندا شاڭ دياۋ(2) نەغمىدە ئوينالدى قۇمۇل كۈيلىرى.

دەپ يازىدۇ.
خەنزۇ چالغۇلىرى غەربىي رايون مۇزىكا ئوركىستىرىغىمۇ مەلۇم تەسىر كۆرسەتكەن. بىز سۈي،تاڭ دەۋرىدىكى كۇچا، تۇرپان، قەشقەر ئوركىستىرىدا «شاۋ» (زاك)، «شىڭ»(13 ھىم نەي)قاتارلىق چالغۇلارنىڭ بولغانلىقىنى ئۇچرىتىمىز.
گەرچە تاڭ شۇەنزۇڭ تيەنباۋنىڭ 13 – يىلى (754-يىلى) خانلىق مۇزىكا مەھكىمىسى (太乐署)گە غەربىي رايون مۇزىكىلىرىنىڭ ئەسلى ئىسىملىرىنى بىر تۇتاش ئۆزگەرتىش ھەققىدە يارلىق چۈشۈرگەن بولسىمۇ، ئۇنىڭ مۇزىكىلىق تەسىرى مەزمۇنەن ساقلانغان.
5 دەۋر 10 پادىشاھلىق زامانىسىدا مەملىكەت ئۇششاق خانلىقلارغا بۆلۈنۈپ كەتتى. سۇڭ سۇلالىسى سۈي – تاڭ ناخشا – ئۇسسۇل سەنئىتىگە بىر قەدەر ۋارىسلىق قىلدى. «سۇڭ سۇلالىسى تارىخى. مۇزىكا تەزكىرىسى»دە ئۇيغۇر چالغۇلىرىدىن ئات قۇيرۇقى تارىلىق غىجەك ۋە ناغرا خاتىرىلەنگەن. ۋاڭ يەندې 982 – يىلى يازغان «ئىدىقۇتقا ئەلچىلىك خاتىرىلىرى»دا بەرباپ، غوڭقا ۋە ئايالچە چاچ شەكىللىرى، جۈملىدىن ئارسلانخاننىڭ بېشبالىقتا ئۇنىڭ شەرىپىگە مۇزىكىلىق قېيىق سەيلىسى ۋە تاللانغان درامىلار (تىياتىرلار) قويۇپ بەرگەنلىكىنى يېزىپ قالدۇرغان. بۇ يەنە بىر ئاتاقلىق مۇقامشۇناس ئەبۇ نەسىر فارابى ۋاپات بولۇپ 32 يىل ئۆتكەندىن كېيىنكى ئەھۋال ئىدى. مەھمۇد قەشقەرى ئۆزىنىڭ 1072ـــ 1074 – يىللىرى يازغان «دىۋان لوغەتىن تۈرك» ناملىق كىتابىدا، سورناي، دۇدۇك، سىبىزغۇ، ئىكەمە، قوۋرۇق قاتارلىق چالغۇلارنىڭ ئىسمىنى تىلغا ئالغان.
«لياۋ سۇلالىسى تارىخى. مۇزىكا تەزكىرىسى»دە، خۇددى «يېڭى تاڭنامە. مۇزىكا تەزكىرىسى»دە يېزىلغىنىدەك، كۇچانىڭ ئەگرى بويۇنلۇق پىپا (بەرباپ) چالغۇسى چالغۇلارنىڭ سەردارى، ساز تەڭشىگۈچى ئۆلچەم سۈپىتىدە تىلغا ئېلىنغان. ئۇنىڭدا يەنە، كۇچا كۈيلىرىدە 4 تارانە (تارماق)، 28 ئاھاڭ بولغانلىقى قايتا خاتىرىلەنگەن.
چىڭگىزخاننىڭ ئالەمنى زىلزىلىگە سالىدىغان ھەربىي يۈرۈشلىرى كۆپلىگەن شەھەرلەر ۋە مەدەنىيەت يادىكارلىقلىرىنى خارابىلىققا ئايلاندۇردى. چىڭگىزخان ئوتتۇرا ئاسىيا ۋە ئىراننى ئىستىلا قىلغاندىن كېيىن، بولۇپمۇ 1258 – يىلى باغداتنى ئىشغال قىلغاندىن كېيىن بىر مەزگىل ھەر قايسى جايلاردىن قاچقان ئالىملار، شائىرلار ۋە مۇزىكانتلار دىھلى سۇلتانلىقى پاناھىغا توپلاندى ۋە ھىندىستان سەنئىتىگە ئوتتۇرا ئاسىيا مۇزىكىلىرى، تۈركىي تىل ھەم ئىسلام مەدەنىيىتىنىڭ كۈچلۈك تەسىرىنى ئېلىپ كەلدى. دىھلى سۇلتانلىقى چىڭگىزخاندىن خالى بىر پانا جايغا ئايلىنىپ قالغان ۋە بىر مەزگىل تېز راۋاجلانغانىدى(3).
چىڭگىزخان ۋە ئۇنىڭ ۋارىسلىرى ــــ چاغاتاي، ئوكىداي، قوبلاي، ئېلىخان(4) قاتارلىقلار ئۆز ھۆكۈمرانلىقى يەتكەن كەڭ ئاسىيا قۇرۇقلۇقىدا ھاكىمىيەت باشقۇرۇش ئۈچۈن ئۇيغۇر زىيالىيلىرىدىن ۋەزىر، سەركەردە ۋە مەسلىھەتچىلەر ئىشلەتتى. «يۈەن سۇلالىسىنىڭ يېڭى تارىخى»دا شائىر سەيدۇل، جيامۇرۇت، ئىلىشا، جامالىدىن ۋە قارلۇق شائىرى نايجان بىلەن مۇزىكانت ماجۇبىن(مۇھەممەد چوپان) قاتارلىقلارنىڭ ناملىرى، ئۇلارنىڭ شېئىرىي دىۋانلىرى بولغانلىقى تىلغا ئېلىنغان. ماركاپولو ئۆزىنىڭ ساياھەتنامىسىنىڭ 58 – بابىدا (خەنزۇچە نەشرى، 193- بەت) قۇمۇل توغرىلىق توختىلىپ: كىشىلىرى كۆڭۈل ئېچىشقا ئامراق، ساز چېلىپ ناخشا ئېيتىپ، ئۇسسۇل ئوينايدۇ، دەپ يازغان. «تارىخى مۇسىقىيۇن» غا ئاساسلانغاندا، چاغاتاي دەۋرىدە ئۆز دەۋرىنىڭ ئەللامىسى بولغان ئۇيغۇر شائىر لۇتفى (5)، سەككاكى (6)، جۈملىدىن ناۋايى ئۇيغۇر مۇقامچىلىقىنىڭ راۋاجلىنىشىغا تۆھپە قوشقان.

---

(1)جۈييى (居易) ــــ ساددا ياشاش، كەمتەرىن مەنىسىدە.
(2)بۇ چىڭشاڭ نەغمىلىرىنى ــــ ئەنئەنىۋى خەنزۇ مۇزىكىسىنى كۆرسىتىدۇ.
(3)مۇشۇ كىتابچىنىڭ بىرىنچى باب، 2-ماۋزۇسىغا قارالسۇن.
(4)چاغاتاي  (؟ ـــ 1242-يىللار) چىڭگىزخاننىڭ ئىككىنچى ئوغلى. ئۇ دەسلەپ قاراخىتايلار(غەربىي كىدانلار) ھۆكۈمرانلىقىدىكى زېمىننى ئىشغال قىلدى، 14-ئەسىرنىڭ باشلىرىدا ئوكىداي ھۆكۈمرانلىقىدىكى جايلارنىمۇ ئىگىلەپ، شىنجاڭغا، ئامۇ دەرياسىنىڭ شەرقىگە ھۆكۈمرانلىق قىلدى. ئۇنىڭ پايتەختى ئالمىلىق ـــ ئىلى ئىدى. كېيىن چاغاتاي ئىككىگە بۆلۈنۈپ كەتتى.
ئوكىداي(1186ــــ 1241-يىللار) چىڭگىزخاننىڭ ئۈچىنچى ئوغلى. ئۇ ئېرىتىش دەرياسىنىڭ باش ئېقىمىدىن باغراس كۆلىنىڭ شەرقىغىچە بولغان جايلارنى ئىدارە قىلغان. ئۇنىڭ پايتەختى تارباغاتايدىكى ئېمىل(دۆربىلجىن) ئىدى. ئۇنىڭ زېمىنى 1310- يىلىدىن كېيىن چاغاتاي ھۆكۈمرانلىقىغا قارىدى.
ئېلىخان چىڭگىزخاننىڭ نەۋرىسى شۇلاگو ھۆكۈمرانلىقىدىكى 1258-يىلى قۇرۇلغان خانلىققا بېرىلگەن نام. ئېلىخان دۆلىتى ئامۇ دەرياسىدىن ئوتتۇرا دېگىزغىچە، كاپكازدىن ئەرەب دېگىزىغىچە بولغان بولغان زېمىننى ئۆز ئىچىگە ئالغان. ئۇنىڭ پايتەختى تىبرىز ئىدى. ئېلىخان خانلىقى 1388-يىلى تۆمۈرلەڭ تەرىپىدىن يوقىتىلدى.
قوبلايخان (1215ــــ 1294-يىللار) موڭگاخاننىڭ ئىنىسى، جۇڭگو يۈەن سۇلالىسىنىڭ قۇرغۇچىسى. قوبلايخان 1264-يىلى سۇڭ قوشۇنلىرىنى يېڭىپ، پايتەختنى خانبالىققا(بېيجىڭغا) يۆتكىگەن.
(5)لۇتفى ھەققىدىكى ئىزاھقا قارالسۇن.
(6)سەككاكى ھەققىدىكى ئىزاھقا قارالسۇن.


(داۋامى بار)

(داۋامى)

«مىڭ سۇلالىسى تارىخى. مۇزىكا تەزكىرىسى»دە بەش تارىلىق پىپا (راباپ)نىڭ نامى يېزىلمىغان. بىراق، تۆت تەرەپ ياقا خەلقلەر چالغۇلىرى ئىچىدە ئۇيغۇرلارغا ئائىت پىپا (بەرباپ)، غوڭقا، غىجەك، نەي، دۇمباق قاتارلىقلارنىڭ نامى تىلغا ئېلىنغان. بۇ يەردە كۆرسىتىلگەن پىپا (بەرباپ)تەمبۇر بولۇشى ئېھتىمال. شۇ زاماندا يەكەن سەئىدىيە خانلىقى ۋاقتىدا، «12 مۇقام» قايتا رەتلىنىپ ھازىرقى ھالەتكە يەتكەنلىكى ھەققىدە ئايرىم توختىلىىمىز.
چىڭ گاۋزۇڭ 1759 – يىلى جەنۇبىي شىنجاڭنى تىنچلاندۇرغاندىن كېيىن ئۇ يەردىكى مۇزىكىلارنى «ئۇيغۇر مۇزىكىلىرى» دەپ ئاتاپ، ئۇنى يەن (ئوردا زىياپىتى)مۇزىكىسىدىن كېيىنكى 2- رەتكە قويدى. چىڭ سۇلالىسى زامانىدا ياشىغان شاۋ سۇڭ «شىنجاڭ ھەققىدە نەزمىلىك بايان » كىتابىنىڭ 3 – جىلدىدا: « ئۇيغۇرلاردا تىياتىر يوق، مۇقام بار. قەدىمكى غەربىي رايوندا ناخشا – ئۇسسۇل بىردەك ماھارەتكە ئېرىشكەن» دېسە؛ چەنلۇڭنىڭ 42 – يىلى (1777- يىلى) يىللىق مەجمۇئەنىڭ 7 – جىلدىدا: «ئۇيغۇر بەزمىلىرى ساز بىلەن باشلىنىدۇ. ناخشا – ئۇسسۇلى ماھارەت بىلەن ئورۇنلىنىدۇ» دېيىلگەن. بۇ يەردە كۆرسىتىلگەن «ئۇيغۇرلاردا تىياتىر يوق» دېگەن سۆز خەن، ۋېي، جىن، جەنۇبىي-شىمالىي سۇلالەر ۋە سۈي، تاڭ، سۇڭ دەۋرىدىكى ئۇسسۇللۇق درامىلار ۋە تىياتىرلارغا نىسبەتەن ئىسلامىيەتتىن كېيىنكى بىر چېكىنىش ۋە چەكلىنىشنى ئىپادىلەيتتى. چىڭ دەۋرىدە ياشىغان ۋاڭ شۇنەن يازغان « شىنجاڭ تۇجژ»نىڭ 40- جىلدىدا: شىنجاڭدا داپ، دۇمباق،راۋاپ،ساتار،تەمبۇر، دۇتار، قالۇن، سۇناي،نەي قاتارلىق چالغۇلارنىڭ ئەۋج ئالغانلىقى تىلغا ئېلىنسا، چەنلۇڭ زامانىسىدا ياشىغان فۇخېن قاتارلىقلار يازغان «شىيۈي تۇچژ» دا يەنە داپ، راۋاپ، ناغرا، كارناي، ساتار، بالىمان، سۇناي قاتارلىق سازلار چېلىنىپ، «سەنەم»، «سەلىقە»،«ساقىنامە»،«جۇلا»قاتارلىق مۇقام پارچىلىرىنىڭ ئوقۇلغانلىقى، ئۇسسۇلنى ئاستا – ئاستا سالماق باشلاپ، بىر –بىرىنى چۆرگىلەپ كوللېكتىپ مەشرەپكە ئايلىنىپ، ئەۋجىگە چىقىرىدىغانلىقى يېزىلغان. 1745 – يىلى يېزىلغان « مۇزىكىلىق كۈيلەر تەپسىراتىنىڭ داۋامى»دېگەن كىتاب بىلەن 1759 – يىلى يېزىلغان «خانلىق ھۆرمەت چالغۇلىرىنىڭ شەكىللىرى»، «شىنجاڭ ھەققىدىكى نەزمىلىك بايان»دېگەن كىتابلاردا يۇقىرىقى چالغۇلارنىڭ ئىسمىنى، ئۇنىڭدىن باشقا قوبۇز، غىجەك، قوشتار (دۇتار)، ئىسكىرىپكا (تىچىڭ)نىڭ نامى ، شەكلى كۆرسىتىلىپلا قالماي،، يەنە ئەل ئىچىدىكى تەخسە ئۇسسۇلى، قىلىچ ئۇسسۇلى، چېلىش، دارۋازلىق ۋە باشقىلار ھەققىدە يېزىپ قالدۇرۇلغان.
يۇقىرىقىلار ئۇيغۇر خەلقىنىڭ چوڭ ھەجىملىك مۇنەۋۋەر مۇزىكىلىق بايلىقى «12 مۇقام»نىڭ ۋۇجۇتقا چىقىشىدا بىۋاسىتە ئاساس سالغان ۋە ئۇنىڭغا ئۆزلىشىپ كەتكەن ئەنئەنىۋى، مەنىۋى تارىخىي شارائىت. بۇنىڭدا قەدىمكى ئۇيغۇر ئەلنەغمىلىرى، سۇجۇپنىڭ كۈيشۇناسلىق نەزەرىيە سىستېمىسى ۋە ئەبۇ نەسىر فارابىنىڭ ئىسلامىيەت مۇھىتىدا كۈيشۇناسلىققا قوشقان غايەت زور تۆھپىلىرى كىشىنىڭ دىققىتىنى جەلپ قىلماي قالمايدۇ.
ئۇنداقتا «12 مۇقام» دىن ئىبارەت بىر يۈرۈش مۇزىكىلىق ئەسەر زادى قاچان شەكىللەنگەن ۋە قانداق پەيدا بولغان بولۇشى مۇمكىن؟ بۇ ھەقتە داۋاملىق تەھلىل ئېلىپ بارىمىز.



«12 مۇقام » مۇزىكىلىق بەدىئىي ئەسەر سۈپىتىدە ئۇزاق تارىخىي تەرەققىياتنىڭ مەھسۇلى، ئالدى بىلەن خەلق ناخشىلىرى ۋە ئەلنەغمىلىرى تەرەققىياتى ۋە ئۇلارنىڭ ئۆزئارا قوشۇلۇشى ئاساسىدا مەيدانغا كەلگەن بەدىئىي نەتىجە.
مۇقام مۇزىكىلىرى ئالدى بىلەن، جۈملىدىن ئاساسەن خەلق ناخشىلىرى، ئەمگەك ۋە سەيلى قوشاقلىرى، ئەلنەغمىلىرى، شادىيان، مەرسىيە مۇزىكىلىرى، مەشرەپ –سەنەملىرى ئاساسىدا ئۇزاق – ئۇزاقلاردىن ئۈزلۈكسىز شەكىللىنىپ كەلگەن.
گەرچە، شىنجاڭدا مىڭلاپ يىللار ئىچىدە يارالغان شامان دىنى باخشى نەغمىلىرى، ئەلنەغمىلىرى، قىسىملارغا بۆلۈنگەن چوڭ نەغمىلەر خېلى نۇرغۇن بولغان بولسىمۇ، ئۇلارنىڭ ئاھاڭلىرى نوتىغا ئېلىنمىغان، يوقالغان. ياغاچقا يېزىلغان قاراشتى يېزىقىنىڭ ئوقۇلۇش ئۇسۇلى يېتەرلىك تەتقىق قىلىنمىغان. سوغدى، ئورخۇن ۋە كونا ئۇيغۇر يازما يادىكارلىقلىرىدا بۇ ھەقتە ئىزاھات يوق.
تارىخىي مەنبەلەردە، ئالدىنقى خەن دەۋرىدىلا «مۇقدۇل نەغمىسى»(1) بولغانلىقى، ھىندىستاننىڭ جەنۇبىدىكى كۇدىمىيالامايدىكى 7- ئەسىرگە تەئەللۇق «يەتتە ئاھاڭ پۈتۈلگەن تاش»تىن ناھايىتى ئىلگىرىلا سۇجۇپ ۋە ئۇنىڭ مۇزىكا پىرى دەپ ئاتالغان دادىسىنىڭ 12 رىتىملىق كۈي قانۇنىنىڭ بولغانلىقى، تاڭ دەۋرىدە شۆھرەت قازانغان بىر قەدەر چوڭ ھەجىمدىكى مۇقام خاراكتېرلىق «چوڭ نەغمە»لەرنىڭ شىنجاڭدىن ئىچكى ئۆلكىلەرگە كىرگەنلىكى خاتىرىلەنگەن بولسىمۇ، بىراق «12 مۇقام»دىن ئىبارەت چوڭ ھەجىمدىكى كۆپ قىسىملىق مۇزىكىلىق ئەسەرنىڭ ئۇيغۇر خەلقىنىڭ ھاياتىنىڭ قايسى مەزگىلىدە مەيدانغا كەلگەنلىكىنى بىلدۈرىدىغان ئىشەنچلىك تارىخىي مەنبە ئىنتايىن كەم. ئىسلامىيەتتىن كېيىن يېزىلغان يازما ماتېرىيالدا، جۈملىدىن كونا ئۇيغۇر ۋە ئەرەب يېزىقىدا يېزىلغان ھەر ئىككى نۇسخا «قۇتاتقۇ بىلىك» بىلەن «دىۋان لۇغەتىت تۈرك» قوليازمىلىرىدا، شۇنىڭدەك ئەخمەت يۇكنەكىنىڭ«ئەتەبەتۇلھەقائىق» (ھەقىقەتلەر سوۋغىسى) ناملىق داستانى بىلەن يۈسۈپ سەككاكىنىڭ مەخسۇس ئىستىتىكىلىق ئەسىرى «مۇپتاھىل ئۇلۇم» (ئىلىملەر ئاچقۇچى)دا بولمىسۇن، توغرىدىن – توغرا «12 مۇقام»تارىخى ھەققىدە ئاساسلىق مەلۇمات قالدۇرۇلمىغان. گەرچە بالاساغۇنلۇق ئەبۇ نەسىر فارابى «ئىلىملەر ۋە ئۇلارنىڭ مەقسەتلىرىنى چۈشەندۈرىدىغان ئومۇمىي كىتاب»، «مۇزىكا ھەققىدىكى ئومۇمىي كىتاب»، « مۇزىكا توغرىسىدا »، «شېئىر ۋە قاپىيە توغرىسىدا»، «ئېھسال مۇغەينى» ، «رىسالەن مۇغەينى»، «رىتىملارنى تۈرگە ئايرىش توغرىلىق رىسالە» قاتارلىق مەخسۇس ئەسەرلەر يازغان بولسىمۇ، ئۇنىڭ تولۇق نۇسخىسى بىزنىڭ قولىمىزغا يېتىپ كېلەلمىگەن.
مەلۇمكى، ۋاقىت خاراكتېرلىق سەنئەت شەكلى بولغان مۇزىكا ئاسان يوقىلىدۇ. بۇ بىر تەرىپى. شۇنداق بولۇشىغا قارىماي، مىللىي مۇزىكا ئۆزىنىڭ كۈيشۇناسلىق ئالاھىدىلىكلىرى بويىچە، خەلق ئاممىسىنىڭ ئۈزلۈكسىز ئىجادىيىتى ئاساسىدا ئۆزگەرگەن شەكلىدە داۋاملىق راۋاجلىنىدۇ. بۇ، مۇزىكا سەنئىتىدىكى تارىخىي خۇسۇسىيەت.
تاڭ دەۋرىدىن بۇيانقى مىڭ يىل ۋاقىت ئىچىدە ئۇيغۇر خەلقى ئۆزىنىڭ مۇزىكا ۋە ئۇسسۇلچىلىقىدىكى ئالاھىدە ماھارىتى، ئەنئەنىۋى ئەل ئىچى ئەلنەغمىلىرى ئاساسىدا داۋاملىق ئىجادىيەت بىلەن شۇغۇللاندى. خەلق ناخشىلىرى ۋە خەلق مۇزىكىلىرى ئۆزلىرىنىڭ كۈيچىلىك خۇسۇسىيەتلىرىگە قاراپ، سالماق ۋە شوخلۇقىغا، لىرىك ۋە داستانچىلىق مەزمۇنىغا، ئۇسسۇللۇق ۋە نەسىھەتكۇي بولۇشىغا قاراپ، ئولتۇرۇش ۋە مۇراسىملاردا تەرتىپ بىلەن چېلىنىشقا باشلىغان ۋە بارا –بارا چوڭ –كىچىك نەغمىلەرگە، يەرلىك مۇقاملارغا، سەنەملەرگە، داستانلارغا، مەشرەپلەرگە بۆلۈنۈپ، بەزىدە ئايرىم –ئايرىم، بەزىدە بىر يۈرۈشلەشتۈرۈپ ئوينالغان. مۇشۇ ئاساستا ۋاقىتنىڭ ئۆتۈشى بىلەن، خەلق ئىچىدە پىشقان مۇقامچىلار تەرىپىدىن، شۇنىڭدەك مەلۇم تەربىيە ۋە تەجرىبىگە، ماھارەت ۋە ئىجادىي قابىلىيەتكە ئىگە مۇزىكانتلار تەرىپىدىن بىر قەدەر رەسمىي مۇقام شەكلىگە كىرگۈزۈلگەن. ئۇزاق زامانلار ئىچىدە تەكرارلىنىپ، ئۈزلۈكسىز تۈزىتىلىپ، مۇقامغا يەتكەن مۇزىكا ھالىتىگە كەلگەن.
تەبىئىي، بىرەر مۇقامنى، ھەتتا بىر قانچە مۇقامنى بىرەر سەنئەتكار ئىجاد قىلغان بولۇشى مۇمكىن.بىراق، مۇقام مۇزىكىلىرىنىڭ قايناپ تۇرغان بۇلىقى يەنىلا بارلىق ماددىي ۋە مەنىۋى مەدەنىيەتنى ياراتقۇچى ئەمگەكچى خەلق ئىچىدە ئىدى. ئۇنىڭدىن ئايرىلىپ ھېچقانداق مۇۋەپپەقىيەتلىك بەدىئىي ئىجادىيەت ئېلىپ بارغىلى بولمايدۇ.
ف. ئېنگېلىس ئۆزىنىڭ «ئىرلاندىيە خەلق ناخشىلىرى» توپلىمىغا يازغان مۇقەددىمىسىدە بۇ ناخشىلارنىڭ مۇئەللىپلىرىنىڭ كۆپچىلىكىنىڭ ھەم شائىر، ھەم مۇزىكانت ۋە ناخشىچى بولغانلىقى، بەزىلىرى سەرگەندانلىق ئىچىدە ھايات كەچۈرگەن ناخشىچى ھەم شائىر بولغانلىقىنى تىلغا ئالغانىدى. («ماركس – ئېنگېلىس ئەسەرلىرى»، خەنزۇچە نەشرى، 16-توم، 574-بەت) مۇقام شېئىرلىرىنىڭ ئەسلى ئاپتورلىرى بىلەن مۇقام نەغمىلىرىنىڭ ئەسلى كومپوزىتورلىرى، چالغۇچىلىرى توغرىسىدىمۇشۇنداق دېيىشكە توغرا كېلىدۇ. ئەڭ قەدىمكى شامان دىنى بىلەن مۇناسىۋەتلىك مۇزىكانتلار ۋە شائىرلار ھېسابلانغان باخشىلار ھەرقايسى ئايەملەر ۋە سەيلىلەر ئۈچۈن ھەر يىلى ئۈزلۈكسىز يېڭى ئاھاڭلار ۋە يېڭى قوشاقلار تەييارلايتتى. مۇشۇنىڭغا ئوخشاش ئەھۋال بۇددا،مانى دىنلىرى، ھەتتا يېڭى پلاتونىزمنىڭ سەنئەتكە قارشى ئىدىيىۋى تەسىرىگە ئۇچرىغان ئىسلام ھۆكۈمرانلىقىدىن كېيىنمۇ، ھەر قانچە تەقىپ قىلىشقا قارىماي، ھەر خىل ۋاسىتە ۋە شەكىللەر بىلەن ئۆز ئەنئەنىسىنى داۋاملاشتۇرۇپ تۇردى.
ئۇيغۇرلار ئىسلامىيەتكە قەدەم قويغاندىن كېيىن ئۆزلىرىنىڭ قەدىمكى تاش دەۋرىدىن بېرىقى ھەيكەلتاراشلىق سەنئىتى ۋە قەدىمدىن بۇيانقى تىياتىرچىلىق سەنئىتىدىن ئايرىلىپ قالدى. بىراق، ئۇلار بەدىئىي تەپەككۇر ۋە بەدىئىي تىلنىڭ مۇزىكىلىق ئىپادىسى بولغان مۇقام –ئەلنەغمىچىلىقتىن بىر مىنۇتمۇ ئايرىلغىنى يوق.
ئۇيغۇر مۇقامچىلىقى ئىسلامىيەت ھۆكۈمرانلىقى دەۋرىدە ئۆز ئاتالغۇلىرىنى ئەرەب، فارىس ئاتالغۇلىرىغا ئۆزگەرتتى. بىراق، رېئال ئىجتىمائىي ھايات جەريانىدا داۋاملىق راۋاجلىنىشنىڭ قانۇنىي شەكىللىرىنى تاپتى.
مەشرەپلەر مۇقاملارنىڭ كەڭ يېزىلاردا، يىراق دالىلاردا ساقلانغان ئاساسىي شەكلى بولۇپ قالدى. ئەر- ئاياللار ئوخشاش قاتنىشىدىغان مەشرەپلەرنى ئىسلامىيەتنىڭ ئىجاد قىلىشى مۇمكىن ئەمەس. مەشرەپلەرنىڭ ئىسلامىيەتتىن ئىلگىرىكى ئۇرۇقداشلىق ۋە قەبىلىلىك ئەلنەغمە سەنئەت شەكلى ئىكەنلىكى شۈبھىسىز. ئىسلام دىنىنىڭ تەسىرى ئاجىزراق بولغان ۋە ئەر –ئاياللار ئەمگىكىنى تەلەپ قىلىدىغان كەڭ ئۇيغۇر يېزىلىرى مەشرەپلەرنىڭ ئاساسىي قورغىنى بولۇپ قالدى. داستانچىلىقمۇ داۋاملىق تەرەققىي قىلدى. ئەمەلىيەت ئىسلامىيەت تەسىرى بىر قەدەر سۇس بولغان ئىلى ۋە يەتتە سۇ ۋادىلىرىدا ئىشقى داستانچىلىقنىڭ كۆرۈنەرلىك راۋاجلانغانلىقىنى كۆرسەتتى.

---

(1) «مۇقدۇل نەغمىسى» ئەسلى «مۇقدۇل» دەپ ئاتىلىشى ئېھتىمال. ھازىرقى قۇمۇل مۇقاملىرىدا «دۇر مۇقامى»،« ئۇلۇغدۇر مۇقامى»(ھايھاي ئۆلەن) ساقلانماقتا. «ئۇلۇغدۇر» سۆزىنى بۇزۇپ «بوزرۇك مۇقام» دېگۈچىلەرمۇ بار. شەرقىي خەن ۋە ئۈچ پادىشاھلىق دەۋرىدە «ئالان» دەپ ئاتالغان مەرقەند تۈركلىرى 4-ئەسىردە ھونلار بېسىمى بىلەن دوناي- ئورتا دېڭىز ساھىلىگە كۆچكەندىن كېيىن گىرىكلاردا ئاھاڭ شەكلىنى « Durus » دەپ تەلەپپۇز قىلىشقا باشلىغان. بۇ ھال فرانسۇزلاردا « Durus mode »، ئېنگلىزلاردا « Mode dorien » دەپ ئىستېمال قىلىنغان. بۇ نوقۇل ئاتالما سۈپىتىدە ئىشلىتىلگەن(«ئوكيانۇس»قا ۋە ئا.ن. دولۋانسكى يازغان «قىسقىچە مۇزىكا لۇغىتى»گە قارالسۇن).

(داۋامى بار)

(داۋامى)

ئۇيغۇر ئەلنەغمىلىرى ۋە مۇقاملىرىنىڭ راۋاجلىنىىشىدا ئايەم – سەيلىلەرنىڭ رولى چوڭ بولغان.يېقىنقغىچە قەشقەر، يەكەن رايونىدا ھەر يىلقى «ھەزرەت سەيلىسى» ياكى «ئوردا خېنىم سەيلىسى» دىنىي زىيارەت نىقابىدا ئۇيغۇر ناخشا-مۇزىكىچىلىقىنىڭ قەدىمكى ئەنئەنىسىنى داۋاملاشتۇرۇپ كەلدى. سەيلى ۋاقتى يۇرت – يۇرتتىن كەلگەن باخشىلار تۈركۇملىرى سەيلى مەيدانىغا يېڭى ناخشا، يېڭى نەغمىلەر بىلەن داپ – دۇمباق، ساتار، ساپايىلىرىنى چېلىشىپ كىرەتتى.  سەيلى مەيدانى ئەمەلدە جانلىق ناخشا –ئۇسسۇل كۆرىكى تۈسىنى ئالاتتى. خەلق تەرىپىدىن ياقتۇرۇلغانلىرى كەڭ تارقىلاتتى ۋە بۇ ھال كېلەر يىلقى سەيلى كۆرىكى ئۈچۈن بەس- بەس پەيدا قىلاتتى. ئۇزاق تارىخقا ئىگە بولغان، ئىسلام دىنىي تارىخى ۋە قائىدىلىرى بىلەن ھېچقانداق ئالاقىسى بولمىغان، ئۇنىڭ چەكلىمىلىرىنى يېڭىپ كەلگەن بۇ ئەنئەنىۋى ناخشا – مۇزىكا ئىجادىيەت پائالىيىتى دۇنيادا كەم ئۇچرايدىغان ئالاھىدە بىر مۇزىكا قىزغىنلىقى ۋە ماھىرلىقىدىن دېرەك بېرىدۇ. باخشى سەيلىلىرىنىڭ خەلق مەشرەپلىرىدىن پەرقى يېڭى ناخشا ۋە مۇزىكا سوۋغا قىلىش بولۇپ، ئەسلىدە بار ناخشا – مۇزىكا (ئەلنەغمە)لەرنى تەكرارلاش ئەمەس ئىدى.
يۇقىرىقى ۋاسىتىلەردىن تاشقىرى مەخسۇس مۇقامغا شاگىرت تەربىيىلەشنىڭمۇ بىر يۈرۈش ئۇسۇلى بولغان. پېشقەدەم مۇقامچىلار ئۆز پەرزەنتلىرى ياكى تاللىۋالغان شاگىرتلىرىنى ئۇزاق يىللىق تەربىيىلەش ئاساسىدا مۇقامچىلىقنىڭ يېڭى ئەۋلاتلىرى قىلىپ يېتىشتۈرۈپ كەلگەن. يېڭى شاگىرت بىر قانچە يىلغىچە (بىر ئېيتىلىشتا 7 يىلغىچە) داپ چېلىش ۋە كلاسسىك غەزەل، ناخشىلارنى يادلاش بىلەن شۇغۇللانغان. ئۇلارغا ئاتالغان ساتار تامدا ئېسىقلىق بولۇپ، ۋاقتى –سائىتى توشمىغىچە قولغا ئېلىشقا رۇخسەت قىلىنمىغان. بۇ،شاگىرتنىڭ قولغا ساتار ئېلىپ رەسمىي مۇقام ئۆگىنىش زوقىنى قايناق مۇھەببەت ۋە ئۆمۈرلۈك شەيدالىق دەرىجىسىگە كۆتۈرگەن. داپ ۋە غەزەل ئۆگىنىش مەزگىلى ئاياغلاشقاندىن كېيىن، يۇيۇنۇپ– تاھارەت ئېلىپ ئاندىن ساتار بىلەن مۇقەددەس ھېسابلانغان مۇقامنى رەسمىي ئۆگىنىشنى باشلىغان ۋە ئۇنى ئۆمۈرلۈك كەسىپكە ئايلاندۇرغان.
مۇقاملارنىڭ ساقلىنىشىدا خانىقا ۋە ئوردا مۇزىكىلىرىنىڭ مەلۇم رولى بولغانلىقىغا كۆز يۇمۇش تەس. پەقەت ئۇ بەزى ھاكىملار ۋە ئىنسانلارنىڭ سەلبىي ئېھتىياجلىرىغا مۇۋاپىق نەزىم تېكىستلىرى جەھەتتە «ھەمدۇسانا» ۋە «مۇناجات» تۈسىنى ئالغان، خالاس.
مۇقاملارنىڭ راۋاجلىنىشىدا ماددىي مەدەنىيەت نەمۇنىلىرىنىڭ بىر تۈرى بولغان چالغۇ قوراللىرىنىڭ رولى چوڭ بولغان. « ماددا ئۆزىنىڭ شېئىرىيەتلىك ۋە ھېسسىياتلىق تۈرىنى جىلۋىلەندۈرۈپ، كىشىلەرنىڭ ۋۇجۇدى ۋە قەلبىگە تەبەسسۇم قىلىدۇ.»(كارل ماركس) ھەر بىر تارىخىي دەۋرلەردىكى چوڭ ھەجىملىك مۇزىكىلار شۇ دەۋردىكى چالغۇ قوراللىرىنىڭ ماددىي ئاساسىدىن ئايرىلىپ كېتەلمەيدۇ.  بىز سۈي – تاڭ دەۋرىدىكى كۇچا، قەشقەر، تۇرپان، خوتەن مۇزىكىلىرىنى سۆزلىگىنىمىزدە ئۇنى ئەينى زاماننىڭ چالغۇ قوراللىرى بولغان داپ، غىجەك، پىپا (بەرباپ)، كوڭخۇ (غوڭقا)، بىلى (بالىمان)، نەي، سۇناي قاتارلىقلاردىن ئاجرىتىپ بايان قىلالمىغانىدۇق. كېيىنكى زامانلار مۇزىكىلىرى، جۈملىدىن «12 مۇقام» مۇزىكىسى ھەققىدە سۆزلىگىنىمىزدىمۇ ئۇنى قوبۇز، غىجەك، ساتار، دۇتار، تەمبۇر، راۋاپ، قالۇن، داپ، ناغرا، سۇناي، نەي قاتارلىق چالغۇ قوراللىرىدىن ئاجرىتىپ تەسەۋۋۇر قىلالمايمىز.بۇ ھازىرغىچە مەلۇم بولغان چالغۇ قوراللىرى تارىخىدىكى بىر –بىرىگە ئۆتۈشۈپ تۇرىدىغان ئىككى ئاساسىي باسقۇچنى كۆرسىتىدۇ. بۇ ئىككى باسقۇچتا داپمۇ، غىجەكمۇ، بالىمانمۇ، نەيمۇ داۋاملىق ساقلانغان ۋە راۋاجلانغان. پىپا (بەرباپ)، بەش تارىلىق پىپا (راباپ) راۋاپ بىلەن تەمبۇرغا ئايلانغان. بىز خوتەننىڭ ئايرىم يېزىلىرىدا ساقلانغان ئىنتايىن ئىپتىدائىي «قويچى راۋابى» نى قەدىمقى بەرباپنىڭ باشلانغۇچ شەكلى سۈپىتىدە قىياس قىلىمىز. بۇ خىل «قويچى راۋابى» دەستىسى كالتە، چۆمۈچ شەكىللىك بولۇپ، چالغۇ يۈزىگە تېرە تارتىش ئاساسىدا ياسالغان. قۇمۇل تاغلىرىدا يېقىنقى يىلللارغىچە بەرباپ چالغۇسى ساقلانغان. بۇ قەدىمقى پىپانىڭ ئۆز شەكلىنى ئەكس ئەتتۈرىدۇ. ئەمەت قالتىس دېگەن سازەندە مۇشۇ خىل بەرباپ چالغۇسىنىڭ يېقىنقى ماھىرى بولغان. «تاڭ تارىخىنىڭ مۇھىم بايانلىرى» ناملىق كىتابنىڭ 33 – جىلدىدا يېزىلىشىچە، قەشقەرلىق بەش تارىلىق پىپا (راباپ) ماھىرى – پېي شىنفۇ دەسلەپ پىپانى ياغاچ زەخمەك بىلەن چالغان، كېيىنچە قول بىلەن چالغان، ياپونىيە مۇزىكا تارىخچىسى لىن جەنسەن ئۆزىنىڭ «شەرقىي ئاسىيا چالغۇلىرى تەتقىقاتى» ناملىق ئەسىرىدە زەخمەكتە چېلىش كۇچا مۇزىكانتلىرىنىڭ چېلىش ئۇسۇلى بولۇپ، ئىچكى ئۆلكىلەرمۇ مۇشۇ ئۇسۇلنى قوبۇل قىلغان، دەپ كۆرسىتىدۇ.
ئەگرى بويۇنلۇق پىپا كۇچا پىپاسى بولۇپ، قۇلاق دەستىسى خۇددى راۋاپتەك ئەگرى ئىدى. 4- ئەسىردىكى مەشھۇر كۇچا بۇددا ئالىمى كومىراجىۋا «كارامەتلىك نىلۇفەر سۇترىسى»(妙法莲花经  Kuanxiim pusar)(1)غا يازغان ئىلاۋىسىدە غوڭقا، تۇڭبۇ(jalla) ۋە بەرباپ چالغۇسىنىڭ ئىسمىنى ئاتاپ ئۆتكەن. تۇڭبۇ ئوتتۇرىسىغا تېرە كېرىلگەن مىس تەخسىلىك بىر خىل داپ ئىدى. ئا. گرونىۋېدىل يازغان « قەدىمكى كۇچا»( alt-kutscha) ناملىق كىتابتا كۇچا مىڭ ئۆيدىكى پىپا ۋە بەشتار (راباپ) چالغان سۈرەت كۆرسىتىلگەن. ستەيىننىڭ «قەدىمكى خوتەن»( ancient khotan) ناملىق كىتابىدىمۇ خوتەندە تېپىلغان پىپا چېلىپ تۇرغان پىشۇرۇلغان لاي قونچاق سۈرىتى بېرىلگەن. ئامېرىكىدىكى بوستون(boston ) رەسىملەر مۇزېيىدا كۇچانىڭ ئەگرى ساپاقلىق پىپاسىنى چېلىپ تۇرغان قىز سۈرىتى چۈشۈرۈلگەن ئويما سۈرەتلىك تاش ساقلانماقتا. بىز قىزىل مىڭ ئۆي 38 – نومۇرلۇق ئۆيگە سىزىلغان 4 -، 5- ئەسىرگە ئائىت رەسىمدىن پىپا، غوڭقا، نەي، سۇناي چېلىپ تۇرغان مەشھۇر «كۈسەن سازەندىلىرى»نىڭ جانلىق تەسۋىرىي ئوبرازىنى كۆرۈۋالالايمىز.
ئەبۇ نەسىر فارابى 10- ئەسىردە «ئود» مۇزىكىسى ھەققىدە يازغان بولۇپ، ياپونىيىلىك لىن جەنسەننىڭ « شەرقىي ئاسىيا چالغۇلىرى تەتقىقاتى» دا كۆرسىتىلىشىچە، ئۇ ئەرەبچە «پىپا» ئىدى. «ئود» مۇزىكىسى دەسلەپ تۆت قۇلاقلىق بولۇپ، زەخمەكتە، كېيىنچە كامالچىدا چېلىنغان. فارابى كىتابىدا سۇناي(Sournay ) ئاتالغۇسى يېزىلغان. مەلۇمكى، نەي سۆزى نەيچە سۆزىدىن ئېلىنغان بولۇپ، ئۇيغۇرلاردا «سۇناي»، ئەرەبلەردە «زامر»( Zamr)، ئىرانلىقلاردا «سېمې»(Seme ) دەپ ئاتىلاتتى. فارابى راۋاپ ھەققىدىمۇ توختالغان. راۋاپ ئەسلىدە ئىككى تارىلىق چالغۇ بولۇپ، ھەر قايسى خەلقلەردە بىر خىل ئەمەس ئىدى. شىنجاڭدىكى راۋاپ پىپا شەكىلدە ئەگرى بويۇنلۇق ۋە ئىككى قوشقار مۈڭگۈزى شەكلىدىكى زىننەت قۇلاقلىق بولۇپ، يايلاق ھاياتى تارىخىغا ئالاقىدار ئالاھىدە تۈزۈلۈشكە ئىگە ئىدى. ئۇنىڭ دولان، قەشقەر قاتارلىق جايلاردىكى شەكلىدىمۇ يەنە بەزى ئۆزگىچىلىكلەر بار ئىدى. راۋاپ شىنجاڭدا كۇچا بەربابى (پىپاسى) شەكلىدە زەخمەكتە چېلىنىپ كەلگەن. ئەرەب، ئىران راۋاپلىرى ئىككى تارىلىق ۋە كامالچىلىق ساز ئىدى. س. ج كوللانگو يېتتېس « ئەرەپ مۇزىكا تەتقىقاتى» (1904-يىل) ناملىق كىتابىدا كۆرسىتىلىشىچە، 10- ئەسىردىكى خۇراسان تەمبۇرىمۇ ئىككى تارىلىق، كېيىنچە ئۈچ تارىلىق بولغان. «دۇتار»  توغرىسىدا كوللانگو يېتتېس ئۇنىڭ 10- ئەسىردە بولغانلىقىنى تىلغا ئالغان. گوئارت ئۆزىنىڭ «پېرسىيە مۇزىكىسى» ناملىق كىتابىدا، ھاپىز شىرازىنىڭ (1340 – 1389- يىلللار) «دۇتا»(Dou-ta) سۆزىنى ئىشلەتكەنلىگىنى تىلغا ئالغان. ماركاپولو موڭغۇل خانلىقلىرىنى ئارىلاپ، ئىككى تارىلىق تەمبۇر چالغان سازەندىلەرنىڭ بارلىقىنى يازغان. چاغاتاي دەۋرىدىكى رەسسام بېكزاتنىڭ رەسىملىرىدە شۇ خىل تەمبۇر تەسۋىرى بېرىلگەن. چالغۇ قوراللىرى ئارىسىدا غىجەك قەدىمدىلا تارىلىق مۇزىكىلارنىڭ باشلامچىسى ـ «سەرتار»لىق رولىنى ئۆتەيتتى. ئۇ ھېلىمۇ قۇمۇل مۇقاملىرىنى باشلاپ بېرىدىغان ۋە ئاياغلاشتۇرىدىغان «سەرتار»لىق رولىنى ئۆتەيدۇ. ساتار شەكلى ئۆزگەرگەن غىجەك بولۇپ، خۇددى «قوبۇز»غا ئوخشاش كامالچىلىك چالغۇ، «قوبۇز» قەدىمكى تۈركى ۋە ھون قەبىلىلىرى ئارىسىدىمۇ قوللىنىلغان. ئېلىمىزنىڭ يىلنامىلىرىدە 7ــ8 خىل خەت  بىلەن ئالمىشىپ يېزىلىپ كەلگەن. ۋېنگرلار ئۇنى «كۇبۇز»دەپ ئاتايدۇ. لىكوك 1905 – يىلى تۇرپان يارغۇلدىن قوبۇز چېلىپ تۇرغان ئوغۇلنىڭ سۈرىتىنى ئېلىپ كەتكەن. غوڭقا ھەققىدە سۆزلىگىنىمىزدە ئۇنىڭ قالۇن (2)بىلەن يېقىنلىقىنى ھېسابقا ئېلىشقا توغرا كېلىدۇ.
پىپا قاتارلىق قەدىمكى چالغۇلار ئىچكى ئۆلكىلەردە خەنزۇ ئەمگەكچىلىرى ۋە مۇزىكانتلىرىنىڭ داۋاملىق ئۆز ئاھاڭ – كۈي شەكلىگە ماسلاشتۇرۇپ ئىسلاھ قىلىشى ئارقىلىق ئۆزىگە خاس تەرەققىياتقا ئېرىشتى ۋە چاۋشيەن، ياپونىيە مۇزىكىچىلىقىغا مەلۇم تۆھپە قوشتى. ئۇيغۇرلار ئارىسىدا بولسا ئۆز تەرەققىياتىنىڭ يەنە بىر خىل يولى بىلەن ھازىرقى  مىللىي مۇزىكىلار ھالىغا قاراپ يۈزلەندى. ئۇزۇن دەستىلىك چالغۇلار ئاساسىي ئاۋازنىڭ يېرىم ئاۋاز ۋە بىر پۈتۈن ئاۋاز تۆۋەنلىتىلىش ئېھتىياجى ئاساسىدا مەيدانغا كەلگەن. بۇ ئاھاڭ شەكلى ئۆزگىرىشى ۋە تارى ئۇزۇنلۇقى بىلەن ئاۋاز تىترىشىنىڭ تەلىپىنى ئەكس ئەتتۈرەتتى. بىز دۇنخۇاڭ مىڭ ئۆيىدىكى ۋېي دەۋرىگە ئائىت 288-، 428- ئۆيگە ، سۈي دەۋرىگە ئائىت 303-، 390- ئۆيگە، تاڭ دەۋرىگە ئائىت 98- ، 112-، 159-، 161-، 272- ئۆيگە سىزىلغان سۈرەتلەردىن پىپا دەستىسىنىڭ بارغانسېرى ئۇزىراپ تەمبۇرغا يېقىنلا كەلگەنلىكىنى كۆرىمىز. بۇنىڭدىن باشقا، تۇرپان بېزەكلىك تام سۈرەتلىرىدىن ھەر خىل مىللىي كىيىملەر كىيگەن، قوللىرىغا بىر قەدەر ئۇزۇن دەستىلىك چالغۇنى تۇتقان سازەندىلەر كوللېكتىۋىنىڭ ئوبرازىنى كۆرۈۋالالايمىز. مەدەنىيەت ئىنقىلابى جەريانىدا شۇيجۇ – جيايۈيگۇەن رايونىدىن تېپىلغان بىر سۈرەتتە، ئۇيغۇر چالغۇلىرى ۋە ئوركىستىرىنىڭ قىسمەن كۆرۈنۈشى بېرىلگەن. بەش دەۋر رەسسامى گوخۇڭجۇڭ ئىشلىگەن «خەن شىزەينىڭ كەچكى زىياپىتى» ناملىق رەسىمدە خەنزۇلارنىڭ ئۇيغۇر ناخشا – ئۇسسۇلى «يېشىل پوتا» (يېشىل رومال)نى كۆرۈۋاتقانلىقى تەسۋىرلەنگەن.
مۇقاملارنىڭ تارىخىدا چالغۇ قوراللىرى چوڭ رول ئوينىغاندىن تاشقىرى، ئۇسۇلنىڭمۇ رولى  چوڭ بولغان. مۇقامنىڭ خەلق ئىچىدىكى مۇھىم بۇلىقى، كەڭ سەھنىسى ۋە ئۇنى ساقلاپ راۋاجلاندۇرغان مۇنبەت تۇپرىقى بولغان يېزا خەلق مەشرەپلىرىدە ئەزەلدىنلا ناخشا – ئۇسسۇل ۋە مۇزىكا بىر  گەۋدە بولۇپ، ئۇيغۇر سەنئىتىنىڭ خاس خۇسۇسىيىتى ۋە ئەۋزەل ئۇسلۇبىنى بەرپا قىلغان. مۇزىكا رىتىمى ئاساسىدا ئۇسسۇل ئويناش مۇھىتى مەيدانغا كېلىدىغان بولسا، ئوينىلىۋاتقان ئۇسسۇل ئارقىلىق مۇزىكا قىياپەتكە ئىگە بولىدۇ. كۆپ ئەسىرلىك خەلق مەشرەپلىرىنىڭ تارىخى ئۇيغۇر ناخشا – ئۇسۇللىرىنىڭ، ساز ۋە بېيىتلىرىنىڭ مۇجەسسەم بىر پۈتۈنلۈكىنى روشەن كۆرسەتكەن تارىخ. ئۇزاق تارىخقا ئىگە بولغان لوپنۇر ساھىلى، قۇمۇل تاغلىرى، تارىم ۋادىسىغا كەڭ قانات يايغان دولان – قۇمۇل مۇقاملىرى «12مۇقام»نىڭ كونا مەنبەسى ۋە ئەسلى گەۋدىسى بولۇپ، قۇمۇل تاغلىرى، ئاراتۈرك دەريالىرى، بارىكۆل يايلاقلىرى، تۇرپان ئۈزۈمزارلىقى، كورلا ۋە چاقىلىق يېزىلىرى ، مەكىت، مارالبېشى بوستانلىرى ۋە تارىم، يەكەن دەريا ۋادىسىدا ئۆزىنىڭ سالماق – قايناق ئەلنەغمىلىرى ۋە مەشرەپلىرى بىلەن ئەلئىچى سەنئىتىنىڭ ئاساسلىق شەكلى سۈپىتىدە ھېلىمۇ داۋام قىلماقتا. خوتەن ۋە دولاننىڭ يىراق يېزىلىرىدا، قۇمۇلنىڭ چوڭقۇر تاشلىق كەنتلىرىدە ساقلانغان چالغۇ قوراللىرى ۋە مەشرەپ نەغمىلىرى بىزنىڭ سۈي –تاڭ دەۋرى بىلەن كېيىنكى زامانلار ئارىسىدىكى ناخشا –ئۇسسۇل سەنئىتى توغرىسىدىكى تەسەۋۋۇرىمىزنى بېيىتىدۇ. بىر تەرەپتىن تاڭ سۇلالىسى دەۋرىدىكى ئىچكى ئۆلكىلەرگە يېقىن تۇرغانلىقى، يەنە بىر تەرەپتىن ئىسلامىيەتنىڭ مەركىزىي رايونلىرىدىن يىراقلىقى ۋە ئىسلام دىنىنىڭ كېچىكىپ تەسىر قىلغانلىقى سەۋەبلىك قۇمۇل تاغلىرى بۇ جەھەتتىكى تەكشۈرۈشنىڭ بىر جانلىق مۇزېيى، قەدىمكى ۋە كېيىنكى زامان مۇزىكىچىلىقى تارىخىنى تۇتاشتۇرىدىغان بىر كۆۋرۈك ھېسابلىنىدۇ. بۇ ھەقتىكى تەكشۈرۈش داۋاملىق كۈچەيگۈسى.
مۇقاملارنىڭ مەيدانغا كېلىشىدە چالغۇ قوراللىرى، ئۇسسۇللارنىڭ رولى چوڭ بولغاندەك، شېئىرىيەتنىڭمۇ رولى چوڭ بولغان. مەلۇمكى، ئىجتىمائىي ئىنسان يەنە «گۈزەللىك قانۇنىيىتى بويىچە ئىجات قىلىدۇ» (ماركس: «پەلسەپە، ئىقتىسات قوليازمىلىرى»). مۇزىكا تاكتى، شېئىرىي ۋەزىن ۋە ئۇسسۇل رىتىملىرىدا ئورتاق  كۈيچىلىك (تىمپا) خۇسۇسىيىتى بولىدۇ. شېئىرلار مۇزىكىلىق رىتىم بويىچە ۋەزىن تۇتقاندەك، مۇزىكىلىق ئاھاڭ شەكىللىرىمۇ شېئىرىي ۋەزىن بىلەن بىردەك رىتىمدە ئوينىلىدۇ. بۇ، مۇزىكا، ئۇسسۇل ۋە شېئىرىيەتتىكى ۋەزىن –رىتىم قانۇنىيىتىدە ئەكس ئېتىدۇ. شېئىرىي ۋەزىن بىلەن مۇزىكىلىق رىتىم بىر- بىرى بىلەن زىچ باغلانغان ۋە بىر –بىرىگە ئەكس تەسىر كۆرسىتىدىغان بولسىمۇ، پۈتۈن مۇزىكا ۋە شېئىرىيەت تارىخى، مۇزىكىلىق رىتىمنىڭ شېئىرىي ۋەزىننى ۋە ئۇنىڭ ھەر خىل شەكىللىرى (تۇراقلىرى)نى بەلگىلەيدىغانىقىنى ئىسپاتلىغان. شېئىرىي ۋەزىنلەرنىڭ مۇزىكىلىق، كۈيچىلىك (تېمپېرامىنتولوگىيىلىك )رىتىملارغا مۇۋاپىقلىشىش قانۇنى بۇ يەردە رول ئوينايدۇ.

---

(1)«قارامەتلىك نىلۇفەر سۇترىسى»(قىسقارتىلىپ  دېيىلىدۇ) كومىراجىۋا تەرجىمە قىلغان ئۈچ جىلدلىق بۇددا دەستۇرى بولۇپ، ساكيامۇنى تەلىماتىنى نىلۇفەر گۈلىنى تەمسىل قىلىش ئاساسىدا ئىزاھلايدۇ. بۇ جۇڭگو بۇددىزمىدا تيەنتەيزۇڭ( ) مەزھىپىگە ئاساس سالغان.
(2)يەركەن، خوتەن رايونىدىكى ئەلنەغمىچىلەرنىڭ چۈشەندۈرۈشىچە، «قالۇن» سۆزى«قارون» سۆزىنىڭ بۇزۇپ ئىشلىتىلىشى بولۇپ، «قارىن-ئۈن»( ئاۋاز ساندۇقى) دېگەن مەنىنى بىلدۈرىدۇ.

(داۋامى بار)

(داۋامى)

شېئىرىيەتنىڭ ۋەزىنلىك، جۈملىدىن رىتىملىق رول ئويناشتىن تاشقىرى يەنە نەغمىلەرنىڭ ئېغىزدىن – ئېغىزغا، ئەۋلاتتىن –ئەۋلاتقا كۆچۈپ يۈرۈشىدە ئىپتىدائىي، بىراق جانلىق نوتىلىق رول ئوينايدىغانلىقىمۇ شۈبھىسىز.
مۇقاملارنىڭ ئانا تېكستلىرى خەلق قوشاقلىرى ئىكەنلىكى دولان – قۇمۇل مۇقاملىرىدا، جۈملىدىن «12 مۇقام» ئىچىدىكى قوشاق تېكىستلىرىدە كۆرۈنۈپ تۇرۇپتۇ. بىز  دولان – قۇمۇل مۇقاملىرى بىلەن « 12 موقام» نى سېلىشتۇرساقلا، يازما شېئىرىيەتنىڭ غايەت زور ئەۋزەللىكىنى كۆرۈۋالالايمىز. مۇقام نەغمىلىرىنىڭ تەرەققىياتى، خەلق قوشاقلىرىدەك ئۆز ئالدىغا ئايرىم –ئايرىم بىر كۇبلىت – بىر كۇبلىت شېئىرلاردىن كۆرە، مەلۇم بىر تېمىدىكى بىر تۇتاش كۆپ كۇبلىتلىق شېئىرلارغا ئېھتىياجلىق بولغان. «غەزەل» شەكلىدىكى شېئىرىيەتنىڭ تەرەققىايتى بىر قەدەر چوڭ بولغان. شۇنداق قىلىپ يازما شېئىرىيەتتىكى شېئىر ۋەزىنلىرىنىڭ كۆپ خىللىقى ئالاھىدە تەسىر كۆرسەتكەن. لېكىن بۇ، يەنىلا خەلق ئەدەبىياتى ۋە خەلق مەشرەپلىرى ئاساسىدا، تەدرىجىي يۇقىرى كۆتۈرۈلۈش ئارقىلىق بولغان.
دىمەك، «12 مۇقام» ئەڭ قەدىمكى كۈيشۇناسلىق ۋە ئەلنەغمىچىلىك ئەنئەنىسى ئاساسىدا، چالغۇ قوراللىرى، مۇزىكا رىتىملىرى، ئۇسسۇل ۋە شېئىرىيەتنىڭ داۋاملىق راۋاجلىنىشىغا ئەگىشىپ مەيدانغا كەلگەن.
خەلق ئاممىسى «12 مۇقام» نىڭ ھەقىقىي ئىجاتچىلىرى ۋە ساقلىغۇچىلىرى، ناخشا – مۇزىكا ۋە ئۇسسۇلنى بىرلەشتۈرگەن ئەلئىچى مەشرەپلىرى «12 مۇقام»نى يېتىشتۈرگەن ھەقىقىي تۇپراق. «12 مۇقام» ئەگەر مۇشۇ جانلىق ئەلنەغمىلەر ۋە ئەلئىچى مەشرەپلىرىدىن ئايرىلىدىكەن، ئۇنىڭ تارىخىي يوسۇندا ئۇنتۇلۇشى مۇقەررەر. مۇقاملار ئۆز تارىخىدا ھەر خىل غايەت زور ئىجتىمائىي ھادىسىلەرگە، ھەر خىل قىسمەت – تەقدىرگە دۇچ كەلگەن، ئەمما ئۇنىڭ خەلقنىڭ بەدىئىي ھاياتى بىلەن زىچ باغلىنىپ، خەلقنىڭ زوقلىنىشىغا ئېرىشەلىگەنلىرى ساقلانغان، ئۇنداق بولالمىغانلىرى ئۇنتۇلغان.

3 – ماۋزۇ: «12 مۇقام » 16 – ئەسىردە بىر قېتىم رەتلەنگەن ۋە قېلىپلاشتۇرۇلغان

بىز ئۇيغۇر مۇزىكىچىلىقى تارىخىدا «12 مۇقام» ئاتالغۇسىنىڭ ئەلنەغمە، باخشى نەغمىلىرى، مەشرەپ نەغمىلىرىدىن پەرقلىق يەنە بىر مۇھىم مۇزىكىلىق ئەسەرنىڭ نامى ئىكەنلىكىنى كۆرۈپ ئۆتتۇق.
«مۇقام»ئاتالغۇسىمۇ ئۇيغۇر مۇزىكىچىلىقىدا باشتىن –ئاياغ بىردەك ئۇقۇمدا بولۇپ كەلگىنى يوق. چوڭ ھەجىملىك ئەلنەغمە بولغان مۇقاملارنىڭ چۈشەنچىلىرى ھەر قايسى دەۋرلەردە بىر – بىرىدىن پەرق قىلىپ كونكرېت ئۇقۇمغا ئىگە بولغان. بىز ئەبۇ نەسىر فارابى (10- ئەسىر) بىلەن ناۋايى (15- ئەسىر) ۋە قىدىرخان (16-ئەسىر) زامانلىرى ئارىسىدىكى بەش ئەسىرچە ۋاقىت ئىچىدە مۇقام چۈشەنچىلىرىنىڭ زور دەرىجىدە ئۆزگەرگەنلىكىنى كۆرۈۋالالايمىز. ئەگەر ئىلگىرىكى زامانلاردا «مۇقام» چۈشەنچىسى بىر قەدەر چوڭراق ھەجىمدىكى مۇزىكىچىلىق جەھەتتە خېلى يۇقىرى سەۋىيىگە ئېرىشكەن، مەرغۇللىرى بولغان بىرەر مەشھۇر نەغمىنى كۆرسىتىدىغان بولسا، كېيىنچە باشلىنىش مۇزىكىسى، تەزە مۇزىكىلىرى ۋە ئۇسۇللۇق سەنەملىرى بولغان مۇزىكىلىق گۇرۇپپىنى كۆرسەتكەن. مۇقام چۈشەنچىلىرىنىڭ «چوڭ نەغمە»، «داستان» ۋە «مەشرەپ»تىن ئىبارەت ئۈچ قىسىملىق مۇزىكا گۇرۇپپىلىرىنى مۇجەسسەم قىلغان بىر يۈرۈشلەشتۈرۈلگەن چوڭ ھەجىمدىكى مۇزىكىلىق گەۋدىنى ئىپادىلىشى 16 – ئەسىردىن كېيىنكى ئەھۋال. مانا بۇ «12 مۇقام»نىڭ قەدىمىيلىكى ۋە يېقىنقى زامانلىقى.
خوتەنلىك شائىر ۋە سازەندە ئىسمىتۇللا بىننى نېمىتۇللا (تەخەللۇسى «مۆجىزى») 1854 – يىلى خوتەن ھۆكۈمرانى ئەلىشىر ھېكىمبەگنىڭ تاپشۇرۇشى بىلەن يازغان «تارىخى مۇسىقىيۇن» (مۇزىكانتلار تارىخ) ناملىق كىتابىدا بۇ ھەقتە خېلى توختالغان. ئۇ ئۆزىدىن ئىلگىرى ئۆتكەن بەزى ئاپتورلارنىڭ خېلى كۆپ كىتابلىرىنى ئوقۇغانلىقىنى، جۈملىدىن سەككاكى، لۇتپى ئەسەرلىرى بىلەن ناۋايىنىڭ زاماندىشى مىرخاندنىڭ «رەۋزە تۇسساپا»( ھەقىقەتلەر بېغى) ناملىق چوڭ ھەجىمدىكى دۇنيا تارىخى ۋە سەئىدىيە دەۋرىدىكى مىرزا ھەيدەر قەشقىرىنىڭ «تارىخى رەشىدى» ناملىق ئەسىرىدىن پايدىلانغانلىقىنى تىلغا ئالغان بولسىمۇ، مەسىلىنى ئىلمىي ئاساستا ھەل قىلمىغان. ئەكسىچە ئۇ سۆزنى يەنىلا 3 – پەيغەمبەر نوھ ئەلايھىسسالام(1) ۋە ئۇنىڭ «خرز» ۋە تۈرك ئىسىملىك نەۋرە –چەۋرىلىرىدىن باشلىغان. «قامۇسۇل ئالەم» ياكى «غىياسۇللۇغەت» تە بولمىسۇن سۆز يەنىلا فىساغۇرۇس (پىفاگور) ياكى كونا ئىسرائىل يېرىم ئەپسانىۋى شاھى داۋۇت(2) بىلەن ئۇنىڭ ئوغلى سۇلايمان(3)دىن باشلىنىدۇ. بۇنىڭ ئۇيغۇر خەلقىنىڭ «12 مۇقام» تارىخى بىلەن ھېچقانداق بىۋاسىتە ئىلمىي باغلىنىشى يوق.
شۇنداق بولۇشىغا قارىماي، «تارىخىي مۇسىقىيۇن» دا مۇقام نەغمىلىرى ۋە چالغۇلار تارىخى ئاساسىي ئورۇندا تۇرغان. بۇ ھەقتە ئەينى زاماندا يۈرۈشۈپ تۇرغان كۆز قاراشلار بايان قىلىنغان. ئاپتور ھازىرقى زامان مۇئەللىپلىرىدىن بىر ئەسىردىن ئارتۇق ۋاقىت مۇقەددەم ھېچقانداق مۈجىمەلسىزلا ئوتتۇرا ئاسىيا تارىخىغا تەسىر قىلغان بىر قانچە ئاتاقلىق شائىر ۋە ئالىملارنىڭ ئۇيغۇر خەلقىگە مەنسۇپ ئىكەنلىكىنى ئېنىق بايان قىلغان.
«تارىخىي مۇسىقىيۇن»دا ئەبۇ نەسىر فارابىنىڭ قالۇننى ئىجاد قىلغانلىقى، «راك»، «ئوشاق»، «ئۇزھال»دىن ئىبارەت ئۈچ مۇقامنى مەرغۇللىرى بىلەن ئىجاد قىلغانلىقى؛ يۈسۈپ سەككاكىنىڭ «بايات مۇقامى» نى ئىجاد قىلغانلىقى، لۇتپىنىڭ مۇقاملارغا بەدىئىي تەسىر كۆرسەتكەنلىكىنى ۋە باشقىلارنى تىلغا ئالغان. بىز «تارىخىي مۇسىقىيۇن» سەھىپىلىرىدىن ئىلگىرىكى تەمبۇرنىڭ پەي تارىلىق ساز ئىكەنلىكىنى، سىم تارىلار دەسلىپىدە قالۇنغا تارتىلغانلىقىنى، ئىسمى ئاتالغان بىر قانچە مۇقاملارنىڭ بىر نەغمىلىك مۇزىكا ئىكەنلىكىنى، ھەتتا ھازىر خوتەن، يەكەنلەردە ساقلانغان «چار زەرپ» مۇزىكىسىمۇ مۇقام دەپ ئاتالغانلىقىنى، لۇتپى شېئىرلىرىدىنمۇ مۇقام تېكىستلىرى بولغانلىقىنى كۆرۈۋالالايمىز.
شۇنى كۆرستىىپ ئۆتۈش كېرەككى، «تارىخىي مۇسىقىيۇن»نىڭ ئاپتورى ئۆز كىتابىنى «12 مۇقام»غا ئەمەس، ئومۇمەن مۇزىكىچىلىق تارىخىغا قاراتقان؛ ھەقىقىي تارىخ بىلەن ئەپسانە ۋە رىۋايەتنى ئارىلاشتۇرۇۋەتكەن؛ مۇقاملارنى مەلۇم داڭق چىقارغان شائىر، ئالىم ياكى مۇزىكانت نامىغىلا باغلاپ قويۇپ، ئۇنىڭ خەلق ئاممىسى بىلەن، خەلق سەنئىتى بىلەن بولغان قان بىلەن گۆشتەك باغلىنىشىنى تىلغا ئالمىغان؛ مۇقام چۈشەنچىلىرىنىڭ تارىخىي كونكرېت ئۆزگىرىشىگە ئىتىۋار بەرمىگەن. شۇنداق بولۇشىغا قارىماي، بۇ كىتاب ھېلىمۇ تېپىلماس قىممەتلىك تارىخىي ھۆججەت سۈپىتىدە پايدىلىنىپ تەتقىق قىلىشقا ئەرزىيدۇ.
«تارىخىي مۇسىقىيۇن» نىڭ ئەھمىيەتلىك يېرى شۇكى، ئۇ 16-ئەسىردىكى مۇقام ئۇستىلىرى ۋە ئىسلاھچىلىرى قىدىرخان بىلەن ئاماننىساخان ئۈستىدە تەپسىلىي توختىلىپ تۇنجى مەلۇمات بەرگەن. بۇ سەئىدىيە سۇلتانلىقى (يەكەن خانلىقى)نىڭ ئىككىنچى سۇلتانى ئابدۇرىشىتخان ھۆكۈمرانلىقتا تۇرغان ۋاقىت ئىدى، سەئىدىخان 1514- يىلى (مىڭ سۇلالىسى ۋۇزۇڭ پادىشاسى جېڭدېنىڭ 9- يىلى) يىمىرىلىۋاتقان چاغاتاي ئەۋلاتلىرىدىن خانلىق ھوقۇقىنى تارتىۋالغانىدى. بۇ چاغلار ئىچكى ئۆلكىلەرگە ئوخشاشلا، چىڭگىزخاندىن باشلانغان موڭغۇل خانلىق سىستېمىسى ئاياغلاشقان، موڭغۇل ئولۇسلىرىدا ئومۇميۈزلۈك نۇرغۇن فېئوداللىق ئىگىلىكلەر مەيدانغا كەلگەن، يېڭىدىن دۇنياغا كەلگەن مىڭ سۇلالىسى ئاساسىدا ۋەتەن قايتىدىن بىرلىككە كېلىپ ئۈلگۈرمىگەن دەۋرلەر ئىدى. شۇنداق بولۇشىغا قارىماي سۇلتان سەئىدخان ۋە ئۇنىڭ ئەۋلاتلىرى ۋەتەننىڭ يەنە بىر قەدەر ئىلگىرىلەپ بىرلىككە كېلىشىگە پايدىلىق ئىككى ئىش قىلدى: بۇنىڭ بىرى، قىپچاق مۇھەممەد شويبانخان(4)نىڭ پۈتۈن چاغاتاي ئولۇسىنىڭ ئەسلى زېمىنىنى قولغا كىرگۈزۈش، بەدەقشان ۋە جەنۇبىي شىنجاڭنى بېسىۋېلىش ھەربىي يۈرۈشىنى توستى(5). بۇنىڭ ئىككىنچىسى، گەنسۇدىكى دىڭ گودۇڭ شۈيجۇ ۋاڭلىقى بىلەن تاتار ھەم ئويراتلارنىڭ توسقۇنلۇقلىرىغا قارىماي مىڭ سۇلالىسىگە، ئۇنىڭدىن كېيىن چىڭ سۇلالىسىگە «تارتۇق يوللاپ»، «ئات – چاي سودىسى» نى كۈچەيتتى. ئەلچى مۇسۇل مۇسابەگ تارتۇق بىلەن جايۈيگۇەنگە بارغاندا،قولىدا « سۇلتان سەئىدخان» ئىمزاسى بار ئىدى(6). سەئىدخان 1533- يىلى (مىڭ سۇلالىسى شى زۇڭ پادىشاسى جياجېڭنىڭ 12 – يىلى) ئۆلۈپ، سۇلتانلىق چوڭ ئوغلى ئابدۇرېشىتخانغا قالغانىدى. ئابدۇرېشىتخان 1570 – يىلى (مىڭ سۇلالىسى مۇزۇڭ پادىشاھسى لۇڭچىڭنىڭ 4 – يىلى) ئۆلىدۇ. سەئىدخاننىڭ ۋەزىرى مىرزا ھەيدەر قەشقەرى ئابدۇرېشىتخان ھاكىمىيەتكە چىققاندىن كېيىن تۇغۇلغان، تەقىپ ئاستىدا تەركى ۋەتەن سۈپىتىدە كەشمىردە تۇرغان 10 يىل (1541-1551-يىللار)ئىچىدە يەنىلا ئابدۇرېشىتخان نامىغا بېغىشلاپ فارىس تىلىدا «تارىخى رەشىت»نى يازغان. بۇ كىتاب ئىرانلىق رەشەددىن پەيزۇللا(1242ــــ 1318-يىللار) يازغان ئۆز نامىدىكى « تارىخىي رەشىدىيە»دىن پەرقلىق ھالدا چىڭگىزخان ئىستىلاسى ھەققىدە ئەمەس، بەلكى تۇغلۇق تۆمۈرخاننىڭ 1343- يىلى شەرقىي چاغاتاي زېمىنىنى ئايرىپ ئېلىپ ئاقسۇدا خان بولغىنىدىن تاكى ئابدۇرېشىتخانغىچە بولغان ئىككى ئەسىرلىك تارىخىي ۋەقەلەرنى يېزىپ قالدۇرۇشقا ئاتالغان. مەخمۇت جۇراسنىڭ ئابدۇرىشىتخاندىن تاكى ئىمىن باھادىرخانغىچە بولغان ۋەقەلىك ھەققىدە يازغان «تارىخىي رەشىدى» ناملىق كىتابى گەرچە مىرزا ھەيدەر قەشقىرى كىتابىنىڭ  داۋامى سۈپىتىدە يېزىلغان بولسىمۇ، فېئوداللىق ئاسارەت تۈپەيلىدىن مىرزا ھەيدەر قەشقىرى بىلەن مەخمۇت جۇراس مەشھۇر شائىر ۋە مۇزىكا ئۇستىسى قىدىرخان بىلەن ئاماننىساخان ئورنىغا ئابدۇرېشىتخاننى كۆككە كۆتىرىپ، ئۇلارنىڭ مۇقامچىلىقتىكى ئۇتۇقلىرىنى (بولۇپمۇ مەخمۇت جۇراس) ئابدۇرىشتخان نامىغا ئاتاپ قويغان. بۇ ئاستىن –ئۈستىن قىلىنغان بايان «تارىخىي مۇسىقىيۇن»دا تۈزىتىلىپ ھەقىقىي تەسۋىرگە ئېرىشكەن.

(1) نۇھ ئەلەيھىسسالام توغرىسىدىكى ئىزاھقا قارالسۇن.
(2) داۋۇت توغرىسىدىكى ئىزاھقا قارالسۇن.
(3)سۇلايمان توغرىسىدىكى ئىزاھقا قارالسۇن.
(4) مۇھەممەد شويبانخان(1451ـــ 1510-يىللار) چىڭگىزخاننىڭ ئەۋلادى، بۇخارانى مەركەز قىلغان شويبان سۇلالىسىنىڭ قۇرغۇچىسى.
(5) نارىدرا كىرشان سىنگا يازغان «ھىندىستان تارىخى» ناملىق كىتابنىڭ (1955-يىلى خەنزۇچە نەشرى) 2-توم 548-بېتىدە «شويبانخان خۇددى چىڭگىزخان ۋە تۆمۈرلەڭدەك دۇنيانى ئىستىلا قىلىشنى ئويلايتتى. ئۇ پىرسىيە ئىمپېرىيىسىنى قايتا گۈللەندۈرۈۋاتقان ساپاۋى شاھى ئىسمىر شاھنىڭ غەزىپىنى قوزغىدى. ئىسمىر شاھ ئۇنى ئۈزۈل-كىېسىل ھالاك قىلدى ۋە ئۆلتۈردى» دەپ يېزىلغان.
(6) تۆۋەندىكى ماتېرىياللارغا قاراڭلار: خې نىڭ: «خۇيجياڭ (جەنۇبىي شىنجاڭ)ئومۇمىي تەزكىرى»3 – جىلد؛ «چىڭ سۇلالىسى تارىخى لايىھىسى، جۇغراپىيە تەزكىرىسى» 23- جىلد؛ «ئېبىندۇنىڭ كىدانغا رىيارەت خاتىرىسى»؛ فېڭ جياشېڭ قاتارلىقلار يازغان «ئۇيغۇر تارىخى ماتېرىياللىرىنىڭ قىسقىچە توپلىمى» 2-قىسىم؛ مەخمۇت جۇراس:« تارىخى رەشىدى. زەيلى» ۋە باشقىلار.

(داۋامى بار)

ياخشى  مەزمونلانى  يېزىپسىز.  رەخمەت  سىزگە.
ئەمما  ھازىر  < بىز >  ئون  ئىككى  مۇقامىمىزنى  قېزىۋاتىمىز،
< ئۇلار >  بولسا  زىمىنىمىزنى  قېزىۋاتىدۇ.  ئاھ  ياراتقان  ئىگەم  
ئۆزەڭ  بار      

(داۋامى)

«تارىخىي مۇسىقىيۇن»دا ئېيتىلىشىچە، ئاماننىساخان ئەسلىدە تەكلىماكاننىڭ غەربىي ياقىسىدىكى كەمبەغەل مەخمۇت ئوتۇنچى دېگەن كىشىنىڭ يالغۇز قىزى بولۇپ، كىچىكىدىن شېئىرىيەت، خۇشخەت يېزىش ۋە تەمبۇر چېلىشقا زوقمەن بولغان. ئۇ دولان مەشرەپلىرىنىڭ ھەۋەسلىك تىڭشىغۇچىسى، ئەلنەغمىلىرىنىڭ قىزىققۇچىسى ئىدى. كېيىنچە ئاماننىساخان ئۆز تەخەللۇسى بىلەن «دىۋان نەفىسى» ناملىق شېئىرلار توپلىمىنى يازدى ۋە ئۇيغۇر مۇقاملىرىنى دىيەرلىك دەرىجىدە ئۆگەنگەن ئۇستا مۇقامچى، سازەندە بولۇپ يېتىشتى. ئاماننىساخاننىڭ ھاياتىنىڭ 2- دەۋرى ئابدۇرېشىتخان ھەرىمىدە ئۆتۈشكە توغرا كەلگەن بولسىمۇ، ئۇ ئەل ئىچىدىن ئالغان مۇزىكىلىق ئوزۇق بويىچە داۋاملىق مۇقامچىلىق بىلەن شۇغۇللانغان. ئاماننىساخان تەرىپىدىن «تىكەنلىك مۇپتالالىق» دەپ ئاتالغان ھېكايە، «تارىخىي مۇسىقىيۇن»دا مۇنداق بايان قىلىنغان: بىر كۈنى شىكارغا چىققان ئابدۇرېشىتخان مەخمۇت ئوتۇنچىنىڭ كىچىك كەپە ئۆيىگە كېلىپ قالىدۇ. ئۆيگە ئۆز مەھرىمى (مۇھاپىزەتچىسى) ئەكرەم بىلەن كىرىپ كەلگەن ئابدۇرىشىتخان تامغا ئېسىقلىق تۇرغان تەمبۇرغا كۆزى چۈشۈپ، ئۇنى ئاماننىساخاننىڭ چالىدىغانلىقىدىن خەۋەر تاپىدۇ. ئاماننىساخان نائىلاج قولىغا تەمبۇرنى ئېلىپ، ئۆز ھېسسىياتى بىلەن نەزىم تۈزۈپ، پەنجىگاھ مۇقامىغا چالىدۇ. ساز ئابدۇرېشىتخاننى ھەيرەتتە قالدۇرىدۇ. ئاماننىساخاننىڭ نەغمە نەزمىسى:

يارەپ بۇ ئادەم ئەجەپ قىلدى سۇئى زەن ماڭا(1)،
گويا ئۈندى بۇ ئۆيگە بۇ ئاخشام تىكەن ماڭا.

دېگەن ئوخشىتىش بىلەن ئاياغلاشقانىدى.
ئابدۇرېشىتخان ھەرىمىدىكى چاغلاردا، ئاماننىساخان موڭغۇل ئىستىلاچىلىرى تەرىپىدىن يىراقلارغا ئېلىپ كېتىلگەن مەرىپەتلىك ئۇيغۇر ئەۋلاتلىرىنى، مۇزىكا ئۇستىلىرىنى يىغدۇرغان، مەشھۇر مۇقامشۇناس، سازەندە قىدىرخاننىڭ رىياسەتچىلىكىدە ئۇيغۇر مۇقاملىرى، داستانلىرى، مەشرەپلىرى بىر قېتىم رەتلەنگەن، قېلىپلاشتۇرۇلغان ۋە بىر يۈرۈشلەشتۈرۈلگەن. بۇ، مۇقاملار تارىخىدىكى زور تەرەققىيات بولۇش بىلەن بىللە، مۇقام ئاتالغۇسى چۈشەنچىسىدىكى يېڭى تارىخىي – كونكرېت ئۆزگىرىش. بۇ، ئۇيغۇر مۇزىكىچىلىقىنىڭ كۆپ ئەسىرلىك تەرەققىيات تارىخىدا پىشىپ يېتىلگەن زۆرۇرىيەتنىڭ نەتىجىسى بولۇپ، ھەرگىزمۇ شۇ بىر باسقۇچنىڭ تۇيۇقسىز سەمىرىسى ئەمەس ئىدى. تۇردى ئاخۇن ئاكا ساقلاپ قالغان « 12 مۇقام» گەرچە داۋاملىق راۋاجلانغان بولسىمۇ، ئاساسىي گەۋدىسى جەھەتتە يەنىلا شۇنى ئاساس قىلغان.
شۇنى كۆرسىتىپ كېرەككى، ئەينى زاماندا ئوتتۇرا ئاسىيادا، بولۇپمۇ ئۆزبېكىستاندا تۆمۈرىلەر سۇلالىسى(2) ۋە ئۇنىڭ ئاخىرقى ۋەكىلى سۇلتان ھۈسەيىن ( بايقارا) ھاكىمىيىتىنى غولاتقان شويبانخان ۋە ئۇنىڭ سۇلالىسى تەسىرىدە يېڭى مىللىي قايتا شەكىللىنىش – ئۆزبېك مىللىتىنىڭ شەكىللىنىش جەريانى يۈز بېرىۋاتاتتى. ئالتۇن ئوردا تەۋەسىدىن ئوتتۇرا ئاسىياغا كىرگەن ئۆزبېك قىپچاقلىرىنىڭ يۇقىرى قاتلىمى، ئىسلام دىنىنى يېقىندىلا قوبۇل قىلغانلىقى ئۈچۈن،ئوتتۇرا ئاسىيا يەرلىك ئەنئەنىۋى مەدەنىيىتى ۋە سەنئىتىگە ئىنتايىن جاھىللىق بىلەن قارشى پوزىتسىيە تۇتتى. بۇ ھال ئۆز نۆۋىتىدە ئوتتۇرا ئاسىيا مۇقامچىلىقىنىڭ تەرەققىياتىنى چەكلىگەن.
ئاماننىساخان (ئەدەبىي تەخەللۇسى نەفىسە) مۇقاملارنى رەتلەتكەندىن كېيىن، ئۇنى تېخىمۇ بېيىتىش نىيىتىدە ئۆزى « ئىشرەت ئەنگىز» ناملىق يېڭى بىر مۇقام ئىجاد قىلغان. « ئەخلاقى جەمىلىيە» (گۈزەل ئەخلاق) ناملىق دىداكتىك ئەسەر، «شورۇلقۇلۇپ» (قەلبلەر كېڭىشى)ناملىق ئىستىتىك ئەسەر يېزىپ، 34 يېشىدا (1534 -1567) تۇغۇتتا ۋاپات بولغان. ئىشان خوجا مۇھەممەد شىرىپكە مۇرىت بولغان ئابدۇرىشىتخان ئەكسىيەتچى فېئوداللىق ئىسلام پەلسەپەسىنىڭ تەسىرىدە ئاماننىساخاننىڭ شېئىرى ۋە مۇزىكىلىق ئىجادىيەتلىرىنى ئۇنىڭ ئاياللىق نامى بىلەن ئاشكارا قىلىشنى چەكلىگەنىدى. ئاماننىساخان شائىرە رابىيە، نادىرە، ئۇۋەيسىلەردىن ئىلگىرىلا جاھالەت ئىسكەنجىسىدە ئالەمدىن ئۆتكەن.
«تارىخىي مۇسىقىيۇن» دا بايان قىلىنىشىچە: قىدىرخان شۇ چاغدىكى خۇش ئاۋازلىق ئاتاقلىق مۇزىكانت ۋە پېشقەدەم شائىر ئىدى. ئۇ «دىۋان قىدىرى»ناملىق شېئىرلار توپلىمىنىڭ ئاپتورى، ئۇ راۋاپنى ئىسلاھ قىلغان ۋە «ھەشتار» ناملىق سەككىز تارىلىق چالغۇ ئەسۋابىنى ئىختىرا قىلغان. «ۋىسال» ناملىق يېڭى مۇقامنى ئىجاد قىلغان. خۇراسان، خارەزىم، ئىران، ئىراقتىن كەلگەن كۆپلىگەن مۇزىكا تالىپلىرىغا دەرس ئۆتكەن، 1571-يىلى ۋاپات بولغان.
قىدىرخان ئاماننىساخاننىڭ تەشەببۇسى بىلەن «12 مۇقام» نى رەتلەشتە، ئۇنىڭ تېكىستلىرىنى قايتىدىن ئىسلاھ قىلىشتا ئاساسلىق خىزمەت كۆرسەتكەن. قىدىرخان ناۋايىغا سىغىنىدىغان شائىر ئىدى. شۇڭا، كۆپلىگەن مۇقام تېكستلىرىنى ناۋايىنىڭ لىرىك شېئىرلار توپلىمى بولغان «خەزاينۇل –مائانى»(مىنىلەر غەزىنىسى) ناملىق تۆت توپلىمىدىن (خەلق ئىچىدە «چاردىۋان» دەپ ئاتىلىدۇ) ئالغان. سېلىشتۇرۇش نەتىجىسى شۇنى كۆرسەتتىكى، ئۇ ناۋايى لىرىكىسىنىڭ مەزمۇن ۋە شەكىل جەھەتتىن ئەڭ يارقىن ۋە نەپىس قىسىملىرىنى تاللىغان. شۇنى ئىزاھلاپ ئۆتۈش ھاجەتكى، ناۋايى ۋاپات بولغاندىن كېيىن، ئاندىن ئۇنىڭ ئەسەرلىرى كۈچلۈك داغدۇغا قوزغىغانىدى. ناۋايى ۋاپات بولۇپ يېرىم ئەسىردىن كېيىن، يەنى قىدىرخان ياشاپ تۇرغان چاغلاردا، ناۋايى شېئىرىيىتىنىڭ كۆچۈرمىلىرى تۆت ئەتراپقا داۋاملىق تارالدى. ئۇ مەدرىسلەردە ئەدەبىيات دەرسلىكى، ئائىلە ئىچىدە ئوقۇش كىتابى، سۆھبەتلەردە پاراڭ تېمىسى بولۇپ قالغان. بۇ شېئىرلار مەزمۇن جەھەتتىن ئوتتۇرا ئەسىردىكى زومىگەرلىك، يولسىزلىق، دىنىي خۇراپات، جاھىللىققا قارشى يېزىلغانلىقى بىلەن شۇ چاغدا باش كۆتۈرگەن ھاپىزلىق نەزمىلىرىگە نىسبەتەن بىر يېڭىلىق بولغان بولسا، شەكىل جەھەتتىن فارىس تىلىدا ئوقۇلىدىغان شېئىرلارغا نىسبەتەن ئۇيغۇر –تۈركى تىلىدا يېزىلغانلىقى ئۈچۈنمۇ يەنە بىر زور يېڭىلىق بولغانىدى. 16 – ئەسىردىن كېيىن فېئودال جاھىل كۈچلەرنىڭ ئىلغارلىقنى تەھقىر قىلىشى ۋە پىسمىزملىق – خۇداگۇيلۇق شېئىرىيىتىنىڭ قايتا باش كۆتىرىشى سەۋىبىدىن بۇ ئەھۋال نىسپىي ھالدا تۆۋەنلىدى.

---

(1) سۈيىقەستلىك نەزەر تاشلىماق.
(2) تۆمۈرلەڭ(1336ــــ 1405-يىللار) تۆمۈرىلەر سۇلالىسىنى (1370ـــ 1507-يىللار) قۇرغان.ئۇ پۈتۈن چاغاتاي زېمىنىنى، خارەزىمنى، پىرسىيىنى ۋە ھىندىستاننى ئىشغال قىلغان، روسىيە، ئىراق ۋە تۈركىيىگە مۇداخىلە قىلغان. تۆمۈرىلەر سۇلالىسى شويبانخان تەرىپىدىن غولىتىلغان.

16- ئەسىر، ياۋروپا ئۈچۈن ئېيتقاندا، مەدەنىيەت گۈللىنىشى دەۋرى بولدى. 16 – ئەسىردىكى دۇنيا جۇغراپىيىلىك كەشپىياتلار، دىنىي ئىسلاھاتلار، دىھخانلار ئۇرۇشلىرى، مىللىي ئويغىنىش ۋە خىيالىي تەسەۋۋۇرلار بىلەن تولغان قايناق دۇنيا بولدى. 17 – ئەسىرگە كەلگەندە، مەدەنىيەت گۈللىنىشىنىڭ ئوتتۇرا ئاسىيادىكى تەسىرىنى تۇنجۇقتۇرۇۋېتىش ئۈچۈن شەيخلار جاھىل كۈچلەر بىلەن بىللە مەيدانغا چىقتى. 1639-  يىلى شۇ چاغدىكى دىنىي مۇتەئەسسىپلەرنىڭ قورغىنى بولغان بۇخارادا شەيخلار ناۋايى ئۇسلۇبىنىڭ ۋارىسى، لىرىك شائىر ھىلالىنى دىنىي گۇناھ بىلەن جاللاتلىق قىلىچى ئاستىغا باستى. ئاسترونومىيە ۋە باشقا ئىلىم، سەنئەت ئۇتۇقلىرى دەپىن قىلىندى. ئۇنىڭ ئورنىنى رەمچىلىك، داخان، پېرىگەرلىك ئىگىلىدى. شىنجاڭدىمۇ بۇخارا ئاگېنتلىقى – شويبانخان كېڭەيمىچىلىرىنىڭ ۋارىسلىرى بولغان ھەر خىل – ھەر رەڭدىكى خۇجاملار توپىلاڭلىرى ۋە ئىچكى نىزالار يۈز بېرىپ، دىنىي ئۇرۇشلار، پىتنە – پاسات ۋە پاراكەندىچىلىكلەر ھەممە يەرنى قاپلىدى. ئىلغار شائىرلار بىلەن مۇزىكانتلار پەقەت دىۋانە ياكى دەرۋىش قىياپىتىدە سەرگەردانلىق تونىنى كىيىشكە مەجبۇر بولدى. ئۇلار ئوردا – مەدرىسلەردىن تەركى دۇنياچىلىق، جاھانكەشلىك، سەرگەندانلىق تونىنى كىيىشكە مەجبۇر بولدى. ئۇلار ئوردا – مەدرىسلەردىن تەركى دۇنياچىلىق، جاھانكەشلىك سەھراسىغا تاشلاندى. ئۇلارنىڭ بەزىلىرى مۇشۇ ئەھۋالدىمۇ داۋاملىق جاھالەتكە قارشى كۈرەش ئېلىپ باردى. ئۇلار ئۆزلىرىنىڭ ئىلغار پىكرى ياكى ئاتىئىزملىق (دەھرىيلىك)خاھىشلىرىنى سوپىلىق نىقابىدا كىنايە تۈسىدە ئىپادىلەش يوللىرىنى ئىزدەشتى. ئەدەبىيات تارىخچىلىرى مۇشۇ بىر تارىخىي دەۋردىكى شېئىرىيەت ئۈلگىرىلىرىنى ئەينى زامان مۇھىتى بىلەن بىرلەشتۈرۈپ تەھلىل قىلىشى لازىم. بىراق، بەزى كىشىلەر ئۆزلىرىنىڭ تارىخىي ئىدىيالىستىك نۇقتىنەزەرىدە چىڭ تۇرۇپ، ئوردا خوشامەتكوي شائىرلىرىنى، شائىرلىق ئىقتىدارى بولغان بەزى سۇلتانلارنى مەدھىيىلەپ، خەلق سۆيىدىغان بۇ دەرۋىش شائىرلارنى قارىلايدىغان كىتابلار، دەرسلىكلەر يېزىشتى ۋە ئانتالوگىيىلەر تۈزۈشتى. ئۇيغۇر مۇقاملىرىمۇ شۇ زامانلاردا كۆپرەك يوقالغان بولۇشى ئېھتىمال.
قىدىرخان ياشىغان ۋاقىتلار تېخى مەدەنىيەت گۈللىنىشى داۋام قىلىۋاتقان ۋاقىت ئىدى. يەكەندە بىر مەزگىل تارىخچى مىرزا ھەيدەر قەشقىرى، شائىر مەۋلانا خۇلقى، شائىر ئاياز قۇشچى قاتارلىقلار بولغان. قىدىرخان، ئاماننىساخانلار «12 مۇقام»نى رەتلىگەندە يەنىلا شۇ چاغدا قوللىنىلىپ تۇرغان ئادەت ۋە مودا بويىچە، مۇقام قىسىملىرىنىڭ سەرلەۋھە ۋە ئاتالغۇلىرىنى ئەرەبچە ۋە فارسچە نامدا قوللانغان. بۇ مۇقامغا خاس ئايرىم ئەھۋال بولماستىن، ئەينى زامان ئىلىم – سەنئىتى ئۈچۈنمۇ ئومۇم ئادەت ئىدى. يالغۇز شىنجاڭ رايونىدىكى ئالىم ۋە شائىرلار فارسچە سەرلەۋھىلەر قوللىنىپلا قالماستىن، ئوتتۇرا ئاسىيا، شىمالىي ھىندىستان، ئازەربەيجان ئالىم ۋە شائىرلىرىمۇ ئەنە شۇنداق سەرلەۋھىلەر ۋە تەخەللۇسلار قوللىناتتى. بۇ، چۈشىنىشلىك.
كېيىنكى ئەسىرلەردە خىرقىتى، زەلىلى، نۆۋبىتى، سەبۇرى، مەشرەپ ۋە باشقا ئۇيغۇر ياكى ئۇيغۇرلار ئارىسىدا ياشاپ، ئۇيغۇر مەدەنىيىتىدىن ئوزۇق ئالغان شائىرلار بۇ خاھىشقا خاتىمە بېرىشكە باشلىدى.
يۇقىرىقىلار ئۇيغۇر خەلقىنىڭ مۇنەۋۋەر مۇزىكىلىق تىل غەزىنىسى بولغان «12 مۇقام»نىڭ 16 – ئەسىردە «چوڭ نەغمە»، «داستان»، «مەشرەپ»تىن ئىبارەت ئۈچ قىسىمنى جانلىق ھالدا بىرلەشتۈرۈپ، ھازىرقى ھالەتكە كەلگەنلىكىنى، بۇ ئۇيغۇر كۈيچىلىقى ۋە مۇزىكىچىلىقىنىڭ تارىخىي داۋامى ئاساسىدا يۈز بەرگەنلىكىنى كۆرسىتىپ بېرىدۇ. «12 مۇقام» خەلق ئىچىدىكى ھەر قايسى مۇنەۋۋەر مۇزىكىلىق سەنئەت شەكىللىرى ۋە قىسمەن كلاسسىك مۇزىكىلاردىن مۇجەسسەملەشتۈرۈلۈپ، بەلگىلىك ئىدىيىۋى تەرەققىيات مەنتىقىسى بويىچە جانلىق ھالدا گۇرۇپپىلاشتۇرۇلۇپ، سىستېمىلىق مۇكەممەل قۇرۇلما شەكلىگە ئىگە قىلىنغان. (ۋەن تۇڭشۇ، «‹12 مۇقام›قايتا باھارغا ئېرىشتى»، «خەلق »گېزىتىنىڭ 1960-يىل 9- سېنتەبىر سانىغا قارالسۇن).



ئەمگەكچى خەلقنىڭ تارىختىكى قېئودال جاھالەتلىك ھۆكۈمران كۈچلەرگە قارشى نەپرىتىنى، يورۇقلۇق ۋە بەخت –سائادەتكە بولغان قىزغىن مۇھەببىتى ۋە ئارزۇسىنى ئىپادىلەيدىغان «12 مۇقام» مۇزىكىسى ئۆزىنىڭ ئۇزاق تارىخىدا ئېغىر پاجىئەلىك تەقدىرگە دۇچ كەلگەن. ئەمگەكچى ۋە ئېكسپىلاتاتسىيە قىلىنغۇچى خەلق ئاممىسىنىڭ بېشىغا كەلگەن بارلىق كۈلپەتلەر، ئەينى زاماندا دەل خەلق مۇقاملىرىنىڭ بېشىغا كەلگەن كۈلپەت ئىدى. ئەكسىيەتچى ئىشان ۋە مۇتەئەسسىپ ھۆكۈمدار ئاپپاق خوجىنىڭ مەشرەپكە سالغان پاجىئەلىك زىيانكەشلىكى بىلەن بۇ مۇزىكانت ۋە شائىرنىڭ كېيىنكى ۋاقىتتا دارغا ئېسىپ ئۆلتۈرۈلۈشى بۇنىڭ بىر مىسالى.
ياقۇپ بەگ «ئىسلامىيەتنى بەرپا قىلىش» باھانىسىدا بارلىق ئىلىم – سەنئەت نەمۇنىلىرىگە ھۇجۇم قىلدى. ئۇنىڭ ئاتالمىش «مەھكىمەئى شەرئى» سى ئاتاقلىق مۇقامچى بائىز ساتارچىنى دىنىي گۇناھ بىلەن ساتارغا باغلاپ قاراڭغۇ زىنداندا چىرىتىپ ئۆلتۈرگەن. بېشىر ۋاڭنىڭ مۇقامچىلارنى ھاقارەتلەپ جازالىغانلىقى شۇ دەۋرگە ئائىت رىۋايەتلەردە تىلغا ئېلىنغان. كۆپلىگەن سەنئەتچىلەر، بولۇپمۇ ئايال مۇزىكانتلار ۋە سەنئەتچىلەر قاتتىق تەقىپ ئاستىغا ئېلىنغان.
«ئابۇ چەشمەم، سىيا چەشمەم سېرىق سۇ بولدى، باسقان ئىزى گۈل بولدى.»
«ئابۇ چەشمە مۇقامى»دىكى بۇ چەشمەم نەزمىسى دەل مۇقامنىڭ ئۇزاق جاھالەتلىك تارىختا كۆز ياشلىرى بىلەن سۇغۇرۇلغان ۋە خەلق ئىچىدە توسقۇنلۇقلارنى بۆسۈپ ئۆتۈپ گۈلزارلىققا قاراپ راۋاجلانغانلىقىنى ئوبرازلىق ئەكس ئەتتۈرۈپ بېرىدۇ.
«12 مۇقام» 1870- يىلى مەشھۇر قەشقەرلىق مۇقامچى مۇھەممەد موللا (تەخەللۇسى كار روشەن) ئارقىلىق غۇلجىغا تارقالغان. مۇھەممەد موللا (1840 ـــ 1910- يىلى) غۇلجىدا 40 يىلدىن ئارتۇق تۇرغان. ئىنتايىن ئېغىر تۇرمۇش مۇھىتىدا ياشاپ، سەرگەردانلىقتا خاڭدا ئالەمدىن ئۆتكەن.  مۇھەممەد موللا ئىلىغا « 12 مۇقام» نى ئېلىپ چىققاندا، قەشقەردىن بىللە كەلگەن ئاخۇن بالا دېگەن سازاندە يەتتەسۇغا بەزى مۇقاملارنى ئېلىپ چىققان، كېيىنچە بۇ مۇقام گەرچە سىگاھ مۇقامى بولسىمۇ، ئۇ « يەكەن مۇقامى» ياكى « پەريادەي مۇقامى» دەپ ئاتالغان. مۇھەممەد موللا «12 مۇقام» نى تولۇق بىلەتتى. ئۇنىڭ ئۆز  شاگىرتلىرىغا ئېيتىشىچە، «12 مۇقام» دا 72 داستان نەغمىسى بولۇپ، ئۇلار ئوخشىمىغان 12 داستان كىتابىدىن ئېلىنغانىدى(1). مۇھەممەد موللا ئىلىدا ئاساسەن مۇقامنىڭ داستان قىسمىنى بىر قەدەر كەڭ تارقاتقان.
مۇھەممەد موللىنىڭ شاگىرتلىرىدىن ھەسەن تەمبۇر، روزى تەمبۇر (1900ـــ 1957- يىللار)، ھۈسەيىن تەمبۇر (1904ـــ 1938- يىللار)، بارات تەمبۇر ۋە ئۇنىڭ ئوغلى ئەمەتخان؛ جامى ئاكا ، سۈيدۆڭلۈك ئابلا تەمبۇر (لەقىمى دۇمباق)قاتارلىق مۇقامچىلار ئۆسۈپ چىققان.
زىكرى ئەلپەتتا ھەسەن تەمبۇر ۋە روزى تەمبۇر تەسىرىدە مۇقامچىلىق يولىغا قەدەم قويدى. ئۇ 1939- يىلى بىر باشلىنىش مۇزىكىسى، بىر تەزە، ئالتە داستانلىق «رۇخسار مۇقامى»نىڭ ئاساسىي گەۋدىسىنى ئىشلەپ چىقتى. بۇ ئىش ھەسەن تەمبۇرنىڭ قىزغىن قوللىشىغا ۋە ياردىمىگە (بولۇپمۇ 3 – داستاندا) ئېرىشتى. بۇ داستانلار ئەينى زاماندا سەھنىلەشتۈرۈلگەن « غېرىپ – سەنەم» ئوپېراسىغا سېلىنغانىدى.
«رۇخسار مۇقامى»ئاھاڭلىرى گۈزەل ۋە جۇشقۇن يېڭى ئىجادىي مۇقام بولۇپ، ئۇ گەرچە باشقا چوڭ مۇقاملاردەك تولۇق  قولدىن چىقمىغان بولسىمۇ، ئۇ ئەمەلىيەتتە مۇقام مۇزىكىلىرىنىڭ سىرلىق ئىلاھىي نەرسە ئەمەسلىكىنى، ئۇنى ئىجاد قىلىش ۋە ئىسلاھ قىلىش مۇمكىنلىكىنى كۆرسىتىپ بەردى. بۇ مۇقامنىڭ «باشلىنىش مۇزىكىسى» ناۋايىنىڭ:

جۇنۇن ۋادىسىغا مايىل كۆرەرمەن جانۇ زارىمنى،
تىلەرمەن بىر يولى بۇزماق بۇزۇلغان روزىگارىمنى.

سەدرىسى بىلەن باشلىنىدىغان غەزىلىگە سېلىنغان. ئۇنىڭ «تەزىسى» بولسا:

دىلرەبا مەن زارىنىڭ كۆڭلىنى سەن شاد ئەيلىگىن،
مىڭ، تۈمەن مىڭ قايغۇدىن بىر يولى ئازاد ئەيلىگىن.

سەدرىسى بىلەن باشلىنىدىغان غەزىلىگە چۈشۈرۈلگەن. ئالتە داستان ھازىر خەلق ئىچىدە كەڭ تارقالغان بولۇپ، ئۇنىڭ مۇزىكىلىق نەغمىسى ئىلگىرىكى «12 مۇقام» داستانلىرىدا كۆرۈلمىگەن. بۇلار: «ئاغىچى ئانا، جانىمەي باغدات شەھىرىدىن»، «نەچچە ۋاقتىن ئاھ ئۇرۇپمۇ يارنى دەپ»، «تەسەددۇغىڭىز بولاي ئاغىچى ئاناجان»، « قۇربانىڭىز بولاي ئاي يۈزلۈك  سەنەم»، «سەنەم جانىم سېنىڭ ئۈچۈن، ياخشى كۈنلەر يامان بولدى»، « ئاغىچى ئانا مېھرىۋانىم» قاتارلىق «غېرىپ –سەنەم » داستانلىرىغا جايلاشتۇرۇلغان.
شېڭ شىسەي ئاشكارا تېررورلۇق قىلىشقا باشلىغاندىن كېيىن، بولۇپمۇ گومىنداڭ ئەكسىيەتچىلىرى ھۆكۈمرانلىق قىلغان مەزگىللەردە «12 مۇقام » ئۇستىلىرىنىڭ ھاياتى تېخىمۇ ئېغىر پاجىئەگە دۇچ كەلدى.
ئازادلىقتىن ئىلگىرى «12 مۇقام »نى چوڭ نەغمە، داستان ۋە مەشرەپلىرى بويىچە تولۇق بىلىدىغان ۋە بىر يۈرۈش ناخشىلىرى بىلەن چالالايدىغان مۇقامچلار قولدا سانىغۇدەكلا ئاز قالغانىدى. ئازادلىقتىن كېيىن خەلق ئاممىسىنىڭ قەد كۆتۈرۈشىگە ئەگىشىپ، «12 موقام» نىڭ يېڭى ھاياتى باشلاندى.
1950 – يىل 8-،9- ئايلاردا ئۈرۈمچىدە  «12 مۇقام» ۋە بىر قىسىم خەلق ناخشىلىرى تۇنجى  قېتىم سىمغا ئېلىندى(2). بۇ ئىشقا پېشقەدەم مۇقامچى تۇردى ئاخۇن ئاكا بىلەن ئۇنىڭ ئوغلى ھوشۇر ئاخۇن، مەشھۇر داستانچى روزى تەمبۇر، خىزمەت كۆرسەتكەن مۇقامچى زىكرى ئەلپاتتا، ئاتاقلىق ئۇيغۇر ناخشىچىسى ئابدۇۋەلى جارۇللايوۋ، جۈملىدىن يولداش ۋەن تۇڭشۇ قاتناشتى.
1955- يىلى شىنجاڭ ئۇيغۇر ئاپتونوم رايوننىڭ قۇرۇلۇشىنى كۈتۈۋېلىش يۈزىسىدىن داغدۇغىلىق تەييارلىق خىزمىتى ئېلىپ بېرىلىۋاتقان چاغلاردا، «12 مۇقام» قايتىدىن تەپسىلىي لېنتىغا ۋە پلاستىنكىغا ئېلىندى بۇ يالغۇز ئۇيغۇر خەلق مۇزىكىچىلىقى، ناخشا – ئۇسسۇلچىلىقى ساھەسىدىلا ئەمەس، جۈملىدىن پۈتۈن ۋەتىنىمىزنىڭ كۆپ مىللەتلىك سەنئەت – مەدەنىيىتى ساھەسىدىمۇ كىشىنى روھلاندۇرىدىغان مۇھىم تۆھپە.
بۇ قېتىمقى لېنتىغا ۋە پلاستىنكىغا ئېلىشتا پېشقەدەم مۇقامشۇناس تۇردى ئاخۇن ئاكا (1881ـــ1956 – يىل)نىڭ ساتار بىلەن «12 مۇقام»نى پۈتۈن تېكستلىرى بويىچە ئوقۇپ چىقىشى، ئوغلى ھوشۇرئاخۇن ئاكىنىڭ داپ چېلىپ بېرىشى ئاساس قىلىنغان. بۇنىڭدىن باشقا ئەينى ۋاقىتتا روزى تەمبۇر، قاسىم ئەلنەغمە، داپچى روزى ھوشۇر قاتارلىق مۇقامچىلارنىڭ ئايرىم – ئايرىم مۇقام ئورۇنداشلىرى لېىنتىغا ئېلىنغان.
تۇردى ئاخۇن ئاكا شۇ چاغدامۇقام نەغمە ۋە نەزمىلىرىنى ئەڭ تولۇق ۋە ئەڭ ساپ ساقلىغان پېشقەدەر نامايەندە ئىدى.
تۇردى ئاخۇن ئاكىنىڭ ئەسلى يۇرتى يېڭىسار بولۇپ، بىر قانچە ئەۋلاتتىن بېرى مۇقامچىلىق بىلەن شۇغۇللانغان. بىراق ئۇنىڭ بوۋىلىرى، جۈملىدىن ئۇنىڭ ئاتىسى مۇقامچى تەۋەككۇل ئاخۇن جاھالەتلىك كونا مۇدھىش جەمئىيەتتە، ئىززەت – ئېتىبار تاپالماي، خارلىق ۋە سەرسانلىق ئىچىدە ئالەمدىن ئۆتكەن. تۇردى ئاخۇن ئاكا قەشقەر، يەركەن، خوتەندىن ئىبارەت بۇ قەدىمىي مۇقام ماكانىدا 50 نەچچە يىل مۇقامچىلىق بىلەن ياشىغان. 1952- يىلدىن باشلاپ يەركەن ۋە قەشقەر سەنئەت ئۆمەكلىرىدە خىزمەت قىلغان. ئۇ دادىسىدىن ئۆگەنگەن «باھارىم چىمەنزارىم» قاتارلىق 30 ناخشىنى خەلقنىڭ سەنئەت ئىشلىرىغا سوۋغا قىلدى. ئۆزىمۇ دېموكراتىك ئىنقىلابقا بىرلەشتۈرۈپ، «ھەممە دېھقانلار بىر ئائىلە»، « دوستلۇق» قاتارلىق يېڭى نەغمىلەرنى ئىجاد قىلغان. تۇردى ئاخۇن ئاكا خەلقنىڭ مۇقام بايلىقلىرىنى خەلققە يەتكۈزۈش ئارزۇسىغا ئېرىشتى. خەلقنىڭ ئارزۇ – ئارمىنىنى ئەمەلگە ئاشۇرۇشىغا ھەسسە قوشتى. ئۇ يېشى چوڭىيىپ قالغىنىغا قارىماي، ئۆمۈرلۈك زور خۇشاللىقى ۋە ئىپتىخارى بىلەن «12 مۇاقام»نى 24 سائەتتە ئورۇنداپ چىقتى. مۇرات – مەقسىتىگە يەتكەن تۇردى ئاخۇن ئاكا ئىككى ئاي ئۆتكەندىن كېيىن ئالەمدىن ئۆتتى. روزى تەمبۇر، قاسىم ئەلنەغمىلەرمۇ تۇردى ئاخۇن ئاكا بىلەن بىر يىلدا 1956- يىل ئالەمدىن ئۆتتى.
«12 مۇقام» نىڭ نوتىلىرى شىنجاڭ ئۇيغۇر ئاپتونوم رايونى قۇرۇلغانلىقىنىڭ 10 يىللىقىغا بېغىشلانغان سوۋغىلارنىڭ بىرى سۈپىتىدە 1956- يىلى مەركىزىي مۇزىكا نەشرىياتى بىلەن مىللەتلەر نەشرىياتى تەرىپىدىن رەسمىي ئىككى توملۇق كىتاب قىلىپ نەشر قىلىندى. بۇ جەھەتتىكى خىزمەتلەرگە زىكرى ئەلپەتتا، ۋەن تۇڭشۇ، ھۈسەنجان جامى، ئابدۇۋەلى جارۇللايوۋ قاتارلىق پېشقەدەم مۇزىكانتلار ئىلگىرى – كېيىن بولۇپ ئەھمىيەتلىك ھەسسە قوشتى.
«12 مۇقام» نىڭ خەلقئارا نوتىغا ئېلىنىشى مۇقام ھەققىدىكى كەسپىي ۋە ئىلمىي تەتقىقاتنى ئىلگىرى سۈردى. مۇقامنى يېڭى سوتسىيالىستىك دەۋرىمىزگە خىزمەت قىلدۇرۇشنىڭ يېڭى باشلىنىشى ئېچىلدى.
مۇقام تارىخى توغرىسىدىكى قىسقىچە بايان ئەنە شۇلاردىن ئىبارەت.

---

(1) «ئون ئىككى مۇقام» توغرىسىدا زىكرى ئەلپاتتانىڭ سۆھبەت خاتىرىسىدىن.
(2) «شىنجاڭ ئەدەبىيات –سەنئىتى»، 1951-يىل 2- سانىغا بېسىلغان «ئۇيغۇر مۇزىكىسىنىڭ زور ئۇتۇقى» ناملىق خەۋەرگە قارالسۇن.

(تۈگىدى)

ئەجرىڭىزگە رەھمەت بىر قىممەتلىك ئەسەرنى يۈز كۆرۈشتۈردىڭىز.

رەخمەت دىگەن سۆزنىلا دەيدىكەنمىز.  رەخمەت................................